Manuel Bandeira e a Poética do Modernismo

Disse Manuel Bandeira, em uma de suas páginas, que Wagner contou nunca exprimir o que via, mas o que sentia a propósito do que via, quando a maioria dos poetas brasileiros contam apenas não propriamente o que vêem, mas o que lêem. (1) Em outra página, falando sobre a sobriedade do estilo de Auguste de Saint Hilaire, deixou este depoimento: “Entre nós é freqüente fazer-se o contrário: escrever de tal maneira, com tão ridículas imagens e tão falsa profundidade que as coisas de simples bom senso viram transcendências”. (2)

A primeira citação lança luz sobre a inseparabilidade, em Bandeira, da sua experiência poética e da sua trajetória existencial. Bandeira não fez poesia a partir do receituário do Modernismo de 1922, pois desde antes de 1912, antecipando-se mais de dez anos à Semana de Arte Moderna, já praticava o verso livre. Um dos seus estudiosos salienta a verdadeira forma de sua contribuição à Semana, quando o seu poema Os Sapos, recitado no Teatro Municipal de São Paulo, por Ronald de Carvalho, como sátira à estética parnasiana, não contou com a audiência, provavelmente esperada por todos, de Bandeira: “Escreveu em uma carta a Mário de Andrade, de maneira jocosa, que se sentia como um dos elefantes da apresentação de Sarrasani (circo famoso da época). Este aspecto do caráter de Bandeira ajuda a explicar sua instintiva descrença em escritores como Graça Aranha e o futurista italiano Marinetti. Deplorava a resplandescência italiana e recusava-se a aceitar, em face da evidência conflitante, que o Futurismo tivesse exercido qualquer influência real no Modernismo brasileiro”. (3)

A segunda citação — quando o poeta se referia a Saint Hilaire — espelha um dos traços mais cativantes da poesia banderiana: uma grande simplicidade de meios que pode, aos mais desatentos, parecer inquinada de facilidade, e isso por uma impossibilidade feliz do espírito organicamente clássico de Bandeira em aderir às turvas transcendências que normalmente escondem, em muitos autores, a falta de fluidez e claridade expressivas.

As duas citações do próprio Bandeira são, ao nosso ver, suficientes para dar uma idéia precisa de uma poética que ao longo de mais de 50 anos marcou tão profundamente a poesia brasileira. E o título que lhe foi atribuído por Mário de Andrade de São João Baptista do Modernismo, se não explica bem sua qualidade de precursor nas letras nacionais.

E Bandeira foi sobretudo um precursor, em quem a nota pessoal jamais deixou de ser sentida. Se percebeu, em seu momento histórico, a necessidade de novas formas para a literatura e para a arte em geral, pressentiu, primeiro que tudo, que não poderia ver com olhos alheios uma realidade que, mais que externa, imanente a si mesmo, carregava a solidão, a doença e a orfandade, e as superou todas pela integridade de sua poesia. E foi essa realidade imanente à sua obra, que manteve a sua atualidade até hoje, precisamente porque o homem que lhe deu expressão não se contentava em exprimir o que via mas o que sentia a propósito do que via.

E essa distinção é a primeira e a mais importante para se compreender a linhagem poética de Manuel Bandeira, haurida em várias fontes, e principalmente em sua vida pessoal, a partir das cantigas populares e dos pregões de sua infância. Nele as receitas do Modernismo não conseguiram, por isso mesmo, separá-lo do convívio com as formas herdadas da tradição, dominantemente a influência dos poetas portugueses, sobretudo da fase quinhentista, que lhe alimentaram o espírito e formaram o seu gosto, sem que nos esqueçamos da sua convivência diuturna e vital com os poetas de língua francesa, principalmente durante o tempo do seu tratamento no sanatório de Clavadel, na Suíça. Ao lado do elemento popular subjacente em sua dicção poética, — que o colocou em sintonia com algumas correntes do modernismo, que pretendiam reabilitar as formas coloquiais de linguagem — não podemos passar ao largo do seu vasto conhecimento de toda literatura européia, da qual foi muitas vezes introdutor e tradutor em nossa língua, tornando-se, inclusive, um descobridor, em seu próprio país, de novas vocações e novos valores. Não lhe escaparam, à compreensão globalizadora, além da redescoberta de poetas esquecidos, mas de grande significação, nem mesmo aqueles que ele chamava de bissextos em sua generosidade.

O relacionamento dele com o Modernismo não poderia, portanto, ser isento de certos conflitos. Dessa forma, o espalhafato de alguns dos seus cultores nem sempre foi deixado sem resposta por um espírito que, como o de Bandeira, era marcado fundamentalmente pelo equilíbrio entre a herança do passado e as aquisições do presente. Prova disso é que, em um dos seus magníficos estudos, Poesia e Verso, do seu livro De Poética e de Poesia, deixa escapar sua insatisfação perante a incompreensão e o vigarismo que passaram a administrar o uso do verso livre no país: “O Modernismo teve isso de catastrófico: trazendo para a nossa língua o verso livre, deu a todo o mundo a ilusão de que uma série de linhas desiguais é poema. Resultado: hoje qualquer subescriturário de autarquia em crise de dor de cotovelo, qualquer brotinho desiludido do namorado, qualquer balzaquiana desajustada no seu ambiente familiar se julgam habilitados a concorrer com Joaquim Cardoso ou Cecília Meireles”. (4)

Outra prova desse conflito com a picaretagem que envolvia muitas das experiências modernistas, está em sua aberta crítica ao Manifesto de Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, num texto datado de 1924: “A Poesia Brasileira vai entrar para a Liga Nacionalista. Oswald de Andrade acaba de deitar manifesto — uma espécie de plataforma- poema daquilo que ele chama a Poesia Pau-Brasil. Eu protesto. Em primeiro lugar esta história de pau-brasil é blague. Quem na minha geração já viu o famoso pau? Não há mais pau-brasil. O que havia foi todo levado para a Europa pelos piratas franceses dos séculos XVI e XVII. Acabou-se, ainda no tempo em que se escrevia com z e servia para a tinturaria. Poesia Pau-Brasil. O nome é comprido demais. Bastava dizer Poesia Pau. Por inteiro: Manifesto Brasil da Poesia Pau. Porque é poesia de programa é pau. O programa de Oswald de Andrade é ser brasileiro. Aborreço os poetas que se lembram da nacionalidade quando fazem versos (...) E Oswald tem o horror do que se aprendeu”. (5)

Mais uma outra prova da eqüidistância do Poeta em relação aos modismos, como esse de ser moderno a qualquer custo, encontramos neste depoimento de Murilo Mendes: “Contaram-me que, em pleno furor do movimento “modernista”, na época em que o cúmulo da inteligência e da elegância consistia em se dizer ateu, areligioso, anti-cristão, etc., um casal de modernistas em delírio (surrealistas) foi visitar Manuel Bandeira na sua casa de Curvello. Entrando no quarto do poeta, avistaram os dois um crucifixo e ficaram “escandalizados”, exigindo do poeta que o atirasse fora. Bandeira indignou-se e convidou o casal delirante a dar o fora logo. (6)

Seria interessante, a esse respeito, descobrir até que ponto Manuel Bandeira foi influenciado ou mantinha ligações de empatia com o regionalismo tradicionalista de 1923 propugnado por Gilberto Freyre, sabendo-se, como o mesmo Gilberto indica, que o seu poema Evocação de Recife, foi curiosamente uma encomenda, bastante feliz, aliás, em seu resultado poético, do Mestre de Apipucos. (7) Gilberto Freyre, inclusive, em outro texto, estabeleceu diferenças bastante profundas entre o Movimento de 1922 e o Movimento de 1923, como nos faz ver claramente: “O regionalismo tradicionalista que desde 1923 se afirmou no Recife chocou-se em mais de um ponto com o modernismo oficial do Rio e de São Paulo. Teve, entretanto, com o mesmo modernismo afinidades ou, antes, coincidências, quanto à técnica experimental: um tanto como quanto o modernismo das duas metrópoles do Sul aquele movimento de província foi também, e por si mesmo, uma reação contra as convenções do classicismo, do academicismo e do purismo lusitano. No Norte — é certo — apenas contra aquelas convenções em conflito mais forte com a espontaneidade popular, compreendidas na espontaneidade popular as tendências da fala cotidiana de todo brasileiro e não apenas da gente chamada do povo”. (8)

A contradição entre as duas tendências é mais uma vez salientada por Gilberto Freyre: na qualidade de participante ativo e afinado com o Regionalismo tradicionalista: “Regionalismo” e “Tradicionalismo” tão distantes daquele Modernismo como das convenções então dominantes, quer de modo particular, nos estudos de sua predileção — os de história, os de antropologia e de psicologia social e, tanto quanto possível, os de sociologia genética e de filosofia social; quer na história, na arte, na literatura e na filosofia em geral. Deve, entretanto, salientar as afinidades que sentiria desde 1926 — data de sua primeira viagem ao Rio e São Paulo — com personalidades de “modernistas”, como ele interessados no folclore luso-brasileiro, em coisas de negros, de caboclos, de mestiços do Brasil; Manuel Bandeira (poeta), Prudente de Moraes, Neto, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda, Couto de Barros, Rubem Borba de Moraes, Jayme Ovalle, Afonso Arinnos de Melo franco, e dois ou três outros aos quais continuam a ligá-lo preocupações e modos de ver comuns”. (9)

Gilberto Freyre por isso sempre se refere a alguns modernistas do Sul de maneira um tanto pejorativa, como quando, por exemplo, comenta sobre a “ação literária daqueles excelentes moços contra tudo que fosse gosto de tradição, espírito de região, ou amor de província brasileira”. (10) Não é por acaso que, no Brasil de hoje, os novos pregoeiros da modernização, nem sempre se dão conta de que mais não fazem que aprofundar as bases de uma civilização paleotécnica, para usarmos uma eficaz e atualíssima expressão de Gilberto Freyre.

Acerca da verdadeira posição de Bandeira face ao Modernismo, contamos com o depoimento bastante preciso do professor Giovanni Pontiero: “Essa fase importantíssima de reformas literárias radicais na Europa foi vista, pela geração de Valéry, como o reflexo da crise bem difundida, de confiança na cultura e na sociedade, uma crise que se estenderia gradualmente e se infiltraria nos círculos literários da América Latina, onde a influência francesa sobre o gosto literário dominava nos anos 20. A situação européia, entretanto, é sem dúvida importante, quando consideramos a evolução da cultura brasileira, mas para mim é mesmo mais vital e relevante a realização de Bandeira dentro do programa de reforma literária, destacada por Mário de Andrade em dois ensaios críticos — o “Prefácio Interessantíssimo”, de sua Paulicéia Desvairada (1922) e A Escrava que não é Isaura (1926). Capaz de ser provocativo e desconfiado, como vimos, faltava a Bandeira a exaustiva combatividade dos rebeldes de 1922 no seu desejo de épater le bourgeois. Expressou sua relutância em se empenhar na tática totalmente destrutiva de certos jovens contemporâneos, e sua contribuição para o Modernismo deve ser reconhecida desde o início como algo muito mais positivo e reflexivo. Poucos poetas modernistas no Brasil se identificaram tanto com o apelo de Andrade por uma sinceridade autêntica da arte como Bandeira”. (11)

Uma crônica de Bandeira, a “Nudez na Praia”, que faz parte da coletânea em prosa organizada por Carlos Drummond de Andrade, Andorinha, Andorinha, talvez explique, em grande parte, o seu processo poético nunca mensurável, ou sequer pressentido, por certas estratégias correntes: “afinal de contas a sensualidade vive da imaginação e quem vê muito, imagina pouco”.(12) Há uma sensualidade estética marcante na poesia de Manuel Bandeira: e ela se constitui no desvelar gradativo de significados nem sempre aparentes e imediatos, que exigem do leitor sobretudo imaginação. Mesmo em seus poemas- plataformas, como Os Sapos, não devemos nos fixar apenas em suas críticas aos parnasianos do tempo. Pois se esconde, embaixo do alvo almejado, um eu poético geralmente indecifrável: “Longe dessa grita./Lá onde mais densa/A noite infinita/Verte a sombra imensa;//Lá, fugido ao mundo,/Sem glória, sem fé,/No perau profundo/E solitário, é//Que soluças tu,/Transido de frio,/Sapo-cururu/Da beira do rio ...”(13)

Da mesma forma nas duas últimas estrofes de Poética: “Quero antes o lirismo dos loucos/o lirismo dos bêbados/O lirismo difícil e pungente dos bêbados/O lirismo dos clowns de Shakespeare//— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação”. (14), onde o último verso é inseparável da noção de poesia como catarse: em última análise, mais que satisfação do eu, se revelando como forma de libertação humana.

Em Nova Poética (15) quando escreve que “o poema deve ser como a nódoa no brim:/Fazer o leitor satisfeito de se dar o desespero”. — parece nos fazer ver, contraditoriamente, que essa mesma libertação, explícita em Poética, não deve satisfazer-se apenas com a fuga dos instantes dolorosos porém abrir-se para “a marca suja da vida”, para o seu lado mais tortuoso, mais enviesado, menos transparente e menos cômodo. Em tal poética, cheia de estremecimentos e de apelos ao lado mais oculto e mais exigente da natureza humana, não há lugar para bovarismos românticos nem modernos e, muito menos, para o elogio do sucesso, do progresso, da velocidade, do dinamismo, do automatismo, do mecanicismo, da última invenção tecnológica a partir da locomotiva e do automóvel, tudo isso que fazia a delícia dos discípulos deslumbrados de Marinetti e que encantam, ainda hoje, os partidários da última moda nas artes, na ciência e até na filosofia.

Interessante que em um dos seus poemas mais representativos de sua fase proclamada moderna, Evocação do Recife (16), a visão da cidade, tomada retrospectivamente, ao mesmo tempo que lhe serve para demarcar sua nova postura poética — “A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros/Vinha da boca do povo na língua errada do povo/Língua certa do povo/Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil”— na valorização da linguagem popular e na crítica velada ao purismo vernacular, Manuel Bandeira reconstrói um “Recife sem história nem literatura”mas, sobretudo, nos devolve a uma infância que se torna mítica, sem, em nenhum momento, deixar de ser a infância que ele evoca, com seu avô ainda vivo, Totônio Rodrigues, botando o pincinê na ponta do nariz, e as vidraças quebradas de Dona Aninha Viegas.

Em seu livro autobiográfico, Itinerário de Pasárgada —, de que guardo muita coisa de memória, embora nunca o tivesse no domínio das minhas estantes — é notável como o fenômeno poético de Manuel Bandeira esteja mais ligado às forças do inconsciente do que às exigências da razão. Muitos de seus poemas, inclusive, lhe vieram em sonho; alguns, como o que dá o título ao livro — Vou-me embora para Pasárgada — surgiram inopinadamente, de um único jorro. Isso nos faz refletir que o poeta, enquanto instrumento de forças que ele não controla, só consegue ser fiel à poesia na medida em que esta se faça inseparável de sua experiência humana. Daí o mistério que irradia freqüentemente da poesia de Manuel Bandeira, mesmo nos poemas mais aparentemente fáceis; isso tudo sem perda de sua substância reflexiva, porque mesmo sem fazer alarde de seus numerosos conhecimentos, não só poéticos, mas estéticos e de natureza histórica, e sem entronizar os chamados grandes temas, — o poeta pode ser considerado um dos poetas- pensadores da nossa literatura, como o foram um Raul de Leoni, um Augusto dos Anjos, um Jorge de Lima, um Murilo Mendes e um Carlos Drummond de Andrade. Pois toda a poesia que se volta para as exigências superiores do homem, e que tematiza e reflete sobre os mistérios da vida e da morte, será necessariamente uma poesia de linhagem filosófica, ainda quando não haja intencionalidade nenhuma por parte do poeta, como no caso de Manuel Bandeira.

Como diz em seu livro sobre ele o professor Giovani Pontiero: “Ao contrário de Valéry, que exaltou “le plus de conscience possible”, para a criação poética, Bandeira chegou à conclusão de que todo o esforço consciente para escrever poesia resultava numa aridez espiritual e que somente os versos ditados espontaneamente pelo seu subconsciente proporcionavam-lhe um sentimento de catarse ou prazer”. (17)

Isso, porém, não o impediu de compreender a lição de Mallarmé de que “não é com idéias que se fazem versos mas com palavras”, nem esta outra do poeta francês: “Nomear o objeto seria suprimir três quartas partes do seu valor, gozo que nasce da faculdade de adivinhar”, como Bandeira nos faz demonstrar em seu pequeno e luminoso ensaio sobre Mallarmé. (18) Não é por acaso que tanto o poeta franc6es como o brasileiro nunca perdessem o contacto com os valores da música enquanto força catalizadora de atmosferas propícias à captação da matéria essencial da poesia.

Em outra página de Bandeira, A poesia está nas palavras — numa advertência àqueles que não conseguem atinar com o papel das idéias e dos sentimentos em poesia, — encontramos este depoimento valiosíssimo: “Mas ao mesmo tempo compreendi, ainda antes de conhecer a lição de Mallarmé, que em literatura a poesia está nas palavras, se faz com palavras e não com idéias e sentimentos, muito embora, bem entendido, seja pela força do sentimento ou pela tensão do espírito que acodem ao poeta as combinações de palavras onde há carga de poesia”.(19)

O caráter geralmente noturno da poesia de Bandeira talvez explique sua propensão para as experiências oníricas. Mas o sortilégio de sua criação poética deriva geralmente da capacidade de utilizar o descritivo, e os flagrantes do dia a dia, como válvulas liberadoras do misterioso e do fantástico. O cotidiano se torna matéria do sonho, e se dá, então, a transfiguração poética da realidade, como em dois de seus poemas: o primeiro, Meninos Carvoeiros, do livro o Ritmo Dissoluto, e o segundo, Camelôs, de Libertinagem:

Iniciemos, portanto, por Meninos Carvoeiros:

Os meninos carvoeiros
Passam a caminho da cidade.
— Eh, carvoero!
E vão tocando os animais com um relho enorme.

Os burros são magrinhos e velhos.
Cada um leva seis sacos de carvão de lenha.
A aniagem é toda remendada.
Os carvões caem.

(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se com um gemido.)

— Eh, carvoero!
Só mesmo estas crianças raquíticas
Vão bem com estes burrinhos descadeirados.
A madrugada ingênua parece feita para eles ...
Pequenina, ingênua miséria !
Adoráveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincásseis !

— Eh, carvoero!

Quando voltam, vêm mordendo num pão encarvoado,
Encarapitados nas alimárias,
Apostando corrida,
Dançando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos, desamparados ! (20)

O relho com que os meninos tangem as alimárias, o poeta torna enorme, ressaltando-se na descrição por sua tremenda força sugestiva. A pobreza que os envolve, sobre os “burros magrinhos e velhos”, em meio à “aniagem toda remendada”, a ponto dos carvões caírem pelo caminho, — recebe a primeira intervenção do elemento onírico e mágico, que mergulha fundo no espírito do leitor: “Pela boca da noite vem uma velhinha, que os recolhe,/dobrando-se com um gemido”. Sobre as crianças raquíticas e os burrinhos descadeirados uma madrugada ingênua feita para eles nimbando, numa nova intervenção mágica, a pequenina, ingênua miséria. Como se a natureza se adaptasse às necessidades miraculosas do sonho de toda a infância: A madrugada ingênua feita para eles cobrindo, protetoramente, a pequenina, ingênua miséria. A miséria perde todo o horror ante a beleza que se desprende da infância; daí a terceira intervenção onírico-mágica da poesia: “Adoráveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincásseis”. Aos gritos de “Eh, carvoero!” os meninos “mordendo num pão encarvoado”, encarapitados nas alimárias, fixam-se, para sempre, em nossa imaginação: “Dançando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos desamparados”. Os elementos plásticos da pintura — ao lado dos movimentos musicais do trote dos burrinhos sob as cangalhas, que servem de contraponto à descrição — parecem emergir dos desenhos sombrios, à carvão, de Goya, ou de uma tela inesquecível de Van Gogh como Os comedores de batata.

E agora vamos refletir sobre o segundo poema, Camelôs:

Abençoado seja o camelô dos brinquedos de tostão:
O que vende balõezinhos de cor
O macaquinho que trepa no coqueiro
O cachorrinho que bate com o rabo
Os homenzinhos que jogam boxe
A perereca verde que de repente dá um pulo que engraçado
E as canetinhas-tinteiro que jamais escreverão coisa alguma
Alegria das calçadas.

Uns falam pelos cotovelos:
“O cavalheiro chega em casa e diz: “Meu filho, vai buscar um pedaço de banana para eu acender o charuto”. Naturalmente o menino pensará: “Papai está malu ...”

Outros, coitados, têm a língua atada.

Todos porém sabem mexer nos cordéis com o tino ingênuo de demiurgos de inutilidades.
E ensinam no tumulto das ruas os mitos heróicos da meninice ...
E dão aos homens que passam preocupados ou tristes uma lição de infância. (21)

Há um sem número de sugestões neste poema. Trata-se, em primeiro lugar, de camelôs de brinquedos mais ou menos baratos: são balõezinhos de cor, macaquinhos trepadores de coqueiro, cachorrinhos que batem com o rabo, pererecas verdes que dão pulos e até “canetinhas-tinteiros que jamais escreverão coisa alguma”, numa alusão à poesia da vida contraposta à pura escrita, esta sem compromissos maiores com a vida comum de todos os homens.

Mas enquanto “uns falam pelos cotovelos, outros, coitados, têm a língua atada”. São todos demiurgos de inutilidades, (alusão à inutilidade essencial da poesia e da arte) mas todos sabem mexer os cordéis (as cordas do sentimento e da intuição em cada um de nós, enquanto disponíveis à fruição poética). E ensinam no tumulto do mundodas ruas os mitos heróicos da meninice: no tumulto do mundo a poesia nos transmite sempre os mitos reconstituidores da infância originária do homem. Como, entretanto, a maioria está preocupada com as exigências, muitas vezes, incontornáveis do cotidiano, esses camelôs (onde vemos nada mais, nada menos, que poetas mascarados no mundo) dão aos homens, amargados pela tristeza e pela preocupação, constantes em sua passagem pela vida, uma lição de infância.

Sob esse aspecto, a poesia do pernambucano Manuel Bandeira, — de A Cinza das Horas à Estrela da Tarde — assim como a do alagoano Jorge de Lima — de O Mundo do Menino Impossível até Invenção de Orfeu — apesar de suas diferenças fundamentais de temperamento e de altura poética, conseguem nos dar lições de infância. E esse é o segredo que mantém a atualidade de ambos, por não terem sabido distinguir, — por meio de uma química que lhes era bastante pessoal — vida e poesia. E por também não saberem separá-las dos mitos articuladores de toda a mímesis estética: mitos pessoais e mitos coletivos sem os quais não há verdadeira arte, nem verdadeira poesia.

A modernidade em Bandeira, como em todos os grandes poetas, consistiu na atualização, — por meio dos recursos expressivos de linguagem que ele adaptou ao seu tempo, — dos mitos essenciais à sobrevivência da dignidade do homem enquanto animal poético. Por isso na leitura de Bandeira, para além do Modernismo — através do qual pôde ser situado na moldura literária e poética da época — reencontramos, sobretudo, a velha convicção de que toda a beleza é cotidiana, assim como o pão de cada dia, e que por isso todo cotidiano deve ser transfigurado: nisso consistindo, em todos os tempos, uma das missões da Poesia.

Bibliografia

1 – BANDEIRA, Manuel. Crônicas da Província do Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira S.A. Editora, 1937, p.158.

2 – Ibidem, p. 223.

3 – PONTIERO, Giovanni. Manuel Bandeira (Visão geral de sua obra). Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1986, p. 26.

4 – BANDEIRA, Manuel. Seleta em Prosa e Verso. Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1986, p.38.

5 – Ibidem, p.p. 72 a 73.

6 – In Homenagem a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro, Oficinas tipográficas do Jornal de Commercio, 1936, p. 128.

7 – Ibidem, p. 25 e 26.

8 – FREYRE, Gilberto. Região e Tradição. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1941, p. 26.

9 – Ibidem, pp. 25 e 26.

10 – Ibidem, p. 24.

11– PONTIERO, Giovanni. Manuel Bandeira (Visão geral de sua obra). Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1986, p. 128.

12 – BANDEIRA, Manuel. Andorinha, Andorinha. Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1976, p. 356.

13 – BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1976, p. 51 e 52.

14 – Ibidem, p. 108.

15 – Ibidem, p.201.

16 – Ibidem, p. 114 e 117.

17 – PONTIERO, Giovanni. Manuel Bandeira (Visão geral de sua obra). Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1986, pp. 60 e 61.

18 – BANDEIRA, Manuel. Seleta em Prosa e Verso. Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1986, pp. 60 e 61.

19 – Ibidem, p. 39.

20 – BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1966, pp. 92 e 93.

21 – Ibidem, p. 105.

Autor: 
Ângelo Monteiro

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