As Diversas Funções da Arte na Educação Humana

A arte principia por educar os nossos sentidos, sobretudo os tradicionalmente mais intelectuais: a visão e a audição. A sábia distinção kantiana entre o juízo de gosto e o juízo sobre o agradável contribuiu, definitivamente, para ressaltar a importância do primeiro (ao não confiná-lo ao campo meramente empírico, que passa a ser o domínio do segundo) e por sugerir o adestramento das faculdades estéticas (no livre jogo do entendimento com a imaginação) tornando-as capazes de captar, em toda inteireza, o seu objeto. A percepção estética, na visão kantiana, é principalmente algo que deve ser educado, e por isso Kant a coloca num sujeito tomado universalmente.

Mas o reconhecimento de um juízo incondicionado, e acima da flutuação relativista dos juízos presos apenas ao agradável, nos faz remontar a Platão. Embora Platão - diferentemente de Kant, que fixou uma fenomenologia especial para o juízo de gosto - visse na arte (e essencialmente na poesia) um caráter divinatório: algo que para obter eficacidade e valor teria que originariamente estar ligado a uma loucura de caráter divino: “Quem se aproxima dos umbrais da arte poética sem o delírio que as musas provocam, julgando que apenas pelo seu raciocínio será bom poeta, sê-lo-á imperfeito, pois que a obra poética inteligente se ofusca perante aquela que nasce do delírio”.

Para Platão, para quem o Belo se relacionava com o Bem e o Amor, a arte, de modo algum, seria compreendida aquém do seu valor paradigmático, e, portanto, altamente plasmador para a conduta humana. Daí o limitar a arte apenas ao espécime propício a despertar nos homens energia moral, mostrando desinteresse e até desprezo pelas artes meramente imitativas: “Mas não te deixes abalar na convicção de que os hinos aos deuses e os encômios aos heróis são o único gênero de poesia admissível na cidade”.

Essa ênfase platônica nos deuses e nos heróis radica no caráter numinoso do mito e, antes de tudo, do mito de Eros, como mensageiro entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. E já que conhecer é recordar, é na recordação dos deuses e dos heróis que insiste, pela volta à pátria primordial, a memória verdadeira dos homens.

Por isso a mímesis - processo através do qual entramos em contato com a experiência estética - é, desde Aristóteles, considerada uma forma de conhecimento, ainda quando, muitas vezes posta sob a dependência de um ângulo racionalista de visão. Aristóteles chega a dizer textualmente: “A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distingue-se de todos os outros seres por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela imitação o homem adquire seus primeiros conhecimentos, por elas todos experimentam prazer”.

Mas a mímesis, enquanto processo, nunca vem desacompanhada da fundamental contribuição do mito, e do seu valor como elemento catalisador por excelência da atmosfera trágica: “O princípio, e como que a alma da tragédia, é a fábula; só depois vem a pintura dos caracteres” Ou ainda: “A tragédia consiste, pois, na imitação de uma ação, e é sobretudo por meio da ação que ela imita as personagens”.

Reconhece, além de tudo, na poesia um sentido paradigmático: “A poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história estuda apenas o particular”. Essa superestimação da poesia face à história nos aponta, não apenas para seu caráter mais elevado - visto não poder nunca ser equiparada a um mero relato de acontecimentos, mesmo significativos, - mas salienta o seu valor de universalidade, pelo fato de não se prender à configuração de nenhum tempo específico.

A poesia possui para Aristóteles um sentido paradigmático, por apresentar arquétipos perenes para o homem, ajudando-o a desvelar melhor o conteúdo último de sua existência, ao passo que a história está ligada apenas ao contingente.

Aristóteles, como vemos, requer para a poesia - dominantemente para a poesia trágica - não a utilização de qualquer forma de mímesis, mas extrema apenas uma espécie determinada, em detrimento de todas as demais. Não se trata da imitação de qualquer ação, e sim apenas daquelas que exijam um registro de valor: daí a preferência pelos caracteres superiores que possam servir de modelos para o que houver de melhor e de mais valioso na ação humana: “Sendo a tragédia a imitação de homens melhores que nós, convém proceder como os bons pintores de retratos, os quais, no intuito de reproduzir o aspecto próprio dos modelos, embora mantendo a semelhança, os pintam mais belos”.

Observe-se em Aristóteles como, na compreensão da poesia, ele retira a noção de verossimilhança do campo da pintura para demonstrar (na unidade subjacente a todas as artes, à parte a originalidade de cada uma delas) que o relato verídico pode ser o campo da história, porém não o da arte, a qual recebe sua verdade ou sua substância do aformoseamento do real - ou de sua transfiguração - e não de sua reprodução pura e simples. O importante é o que pode, em suma, servir de modelo; aquilo que contiver, implicitamente, um caráter pedagógico-moral enquanto sinal de perfeição humana. Não se pretende negar a semelhança do homem, se se afirma a sua imagem em seu ponto mais alto, e não em seu aspecto mais insignificante.

O objeto da tragédia (e de toda arte, em suma) é a catarse enquanto apaziguamento ou restituição do equilíbrio, por meio da representação estética, ao espectador ou fruidor, e isso por efeito de duas emoções chaves: o terror e a compaixão. O terror, por nos fazer defrontar com o enigmático e o desconhecido que há no próprio homem; e a compaixão, por fazer devolver, através da ação trágica, a comunhão do homem com os outros e o reencontro final consigo mesmo. Por isso diz-nos Aristóteles: “A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão, num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções”.

Em outro passo, Aristóteles ressalta a organização estética da trama como resultado da imitação de um modo de agir e não de um modo de ser. A precedência do modo de agir sobre o modo de ser mostra, simultaneamente, o alcance ontológico e teleológico da arte, como também a essência de ambos esses aspectos na mesma (para ficarmos apenas no estudo da arte trágica): “A parte mais importante é a da organização dos fatos, pois a tragédia é a imitação não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta também da atividade), sendo o fim que se pretende alcançar o resultado de uma certa maneira de agir, e não de uma maneira de ser”.

Ainda na estética antiga, Plotino trata a arte de uma maneira particularmente mística, transformando-a numa forma de recondução do homem ao Uno originário: “O princípio da imitação, mímesis, é afastado em favor de um outro, o de aporróia ou emanação. As emanações oriundas do Uno decrescem até a degradação dos seres materiais, os quais podem retornar à divindade exatamente ao participarem da beleza”. A arte conduz-nos, segundo Plotino, para a transcendência, cabendo-lhe, em sua capacidade de transcender a natureza, a purificação de sua materialidade e a sua conversão em inteligibilidade. O artista, como agente da transcendência, ao superar, por sua intuição, a divisão entre o sujeito e o objeto, transforma o mal e a fealdade da matéria por um ato extático de contemplação - para além tanto da individualização (sujeito) quanto da racionalidade (objeto) - que ao projetá-lo para além do corpo o faz entrar em comunhão direta com o Uno.

Essa visão de transcendência, bem como de êxtase, funda uma cadeia empática entre a Beleza e o seu contemplador, como entre a arte e o artista ou fruidor, como nos mostra a sentença enigmática de Plotino: “Jamais um olho verá o sol, sem ser semelhante ao sol, nem uma alma verá o belo sem ser bela”.

Aproximando-se de Platão e de Plotino, mas distanciando-se de Aristóteles, Santo Agostinho concebe uma cosmovisão em que a ordem passa a ocupar um lugar predominante, embora num conceito de harmonia que tira partido antes da discordância que da regularidade. Tal ordem supõe - mais do que uma simetria - uma união dos contrários. É curioso verificar que Santo Agostinho admite uma beleza especial mesmo naquelas coisas que, consoante um senso comum de beleza, possam ser consideradas inferiores e mesmo danosas. Mas como ninguém procura o feio ou o mal por si mesmos, segue-se que ocupem um lugar importantíssimo no concerto do criado. A questão do mal, tal como se apresenta em Santo Agostinho, não se acha, de um ponto de vista estético, muito distante da “Teoria e Jogo do Duende”, de Garcia Lorca, nem da concepção de um Gide, que achava impossível se fazer uma grande arte sem a colaboração do Demônio. Mas mesmo reconhecendo que Deus não poderia ter sido o autor do Mal, e admitindo igualmente que o mal não poderia ser produzido fora da ordem, Santo Agostinho julga que Deus, por sua justiça, atribui uma força especial ao Mal, para contrastar o equilíbrio da obra divina. Deus, portanto, não permitiria que o Mal fosse desprezado na ordem criada por ele.

Para Santo Agostinho o Mal ocupa, necessariamente, um lugar fundamental na Vida e na Arte, já que ele vem reforçar, com sua presença insubstancial, a supremacia do Bem, que é a mesma da Verdade; assim como o Feio vem reforçar a supremacia do Belo. E tal concepção estética nos faz entender tanto um Dante quanto um Baudelaire, tanto um Rimbaud como um Conde de Lautréamont. E como não se trata de pregar o mal, mas de reconhecer a sua presença no mundo, nos vemos forçados a contribuir com o santo, estabelecendo, por nossa conta, uma não menos misteriosa proporção, que deve ser a seguinte: utilizar-se do Mal para o Bem, maior bem; utilizar-se do Bem para o Mal, maior mal. A mesma proporção deverá ser feita entre o belo e o feio no plano da Arte.

Vemos, assim, em Santo Agostinho que a arte se apresenta como um campo em que se digladiam valores; como um campo em que se opera o seu discernimento através da dimensão estética do homem.

Santo Tomás de Aquino, ao definir que o “Belo é aquilo que visto agrada” (id quod visum placet) coloca a inteligibilidade na raiz da apreensão estética, com a submissão da agradabilidade. Dessa forma, ao propor que três qualidades são requeridas para a beleza - a integritas (ou inteireza), a consonantia (ou a harmonia) e a claritas (ou claridade) - estabelece uma gradualidade para a sua percepção, ao mesmo tempo que aponta para a transcendentalidade do objeto estético face ao sujeito receptivo à sua cognição. Quanto à última dessas qualidades, a claridade, que é a mais misteriosa, é assim interpretado por Joyce: “O instante em que essa suprema qualidade de beleza, a radiação clara da imagem estética, é apreendida luminosamente pelo espírito que foi surpreendido por sua inteireza e fascinado por sua harmonia é o luminoso êxtase silencioso do prazer estético”.

Há, portanto, segundo Santo Tomás de Aquino, um prazer bastante diferenciado na fruição da arte, por radicar-se justamente numa intuição de ordem intelectual: a arte, transcendendo, em seu próprio campo, a órbita dos sentidos e a beleza, por ela expressada, nos educando, em suma, para a claridade íntima das coisas.

Kant salienta, em sua “Crítica do Juízo”, uma importante analogia entre o plano estético, na natureza como na arte, e o plano moral; bem como entre a imaginação e os fins do entendimento. Do mesmo modo a liberdade no plano das formas se encontra em relação simétrica com o plano moral: “Mesmo o vulgar bom senso geralmente leva em conta esta analogia e designando somente os belos objetos da natureza ou da arte com os nomes que parecem derivar de uma apreciação moral; nós dizemos dos edifícios e das árvores, que eles são majestosos e magníficos, dos campos que são graciosos e alegres; as cores mesmas são chamadas inocentes, modestas, tenras, porque elas despertam sensações que têm alguma analogia com a consciência de um estado de espírito produzido por julgamento morais. O gosto torna possível de qualquer modo uma transição da atração sensível ao interesse moral habitual sem que haja aí uma mudança muito brusca, representando a imaginação mesmo em liberdade como determinável segundo os fins do entendimento e ensinando a descobrir nos objetos dos sentidos, mesmo sem atrativo sensível, uma livre satisfação”.

Mas Kant valoriza, principalmente, a faculdade do gosto como algo ao mesmo tempo pessoal e universal, ainda que inexprimível por meio de um conceito. O gosto, entretanto, não se adquire pela imitação mas ele próprio engendra produções que se tornam modelares para a cultura humana: “A comunicabilidade universal da sensação (do prazer ou desprazer), sensação que se produz sem conceito, o acordo o mais perfeito possível de todos os tempos e de todos os povos, relativamente ao sentimento provocado pela representação de certos objetos: eis aí o critério empírico, certamente frágil e pouco suficiente para a presunção, que um gosto assim garantido por exemplo, profundamente oculto e comum a todos os homens, de unanimidade no julgamento sob as formas pelas quais os objetos lhe são dados. Por isso algumas produções do gosto são consideradas como exemplares; não se passa a adquirir o gosto pela imitação; pois o gosto deve ser uma faculdade pessoal; quem imita um modelo, prova, certamente, habilidade, mas o gosto somente demonstra se pode julgar esse modelo”.

Hegel, por sua vez, atribui à imaginação criadora, ou à fantasia artística, um papel importantíssimo para a formação humana, na medida em que passa a dirigi-la segundo as exigências mais conformes a essa mesma formação: “A imaginação criadora da arte, ou fantasia, é própria de um grande espírito e de uma grande alma, é a que apreende e engendra representações e formas, a que dá uma expressão figurada, sensível e precisa aos interesses humanos mais profundos e gerais”.

Em outra parte o mesmo Hegel nos chama a atenção para dois aspectos que estão envolvidos na fantasia como origem da arte e também como limitação ontológica; um arbítrio artístico dirigido para interesses superiores e, ao mesmo tempo, uma correlação equilibrada entre forma e conteúdo. Quanto a este último ponto, as teorias mais modernas da arte costumam asseverar, a título de caráter distintivo de excelência estética, que a um conteúdo revolucionário deve corresponder igualmente uma forma revolucionária.

Registraremos, a esse respeito, as palavras de Hegel: “Ao dizermos que a fantasia é a origem da arte, de modo algum lhe atribuímos um arbítrio selvagem e indisciplinado; pelo contrário, pensamos que a mais alta missão da fantasia consiste em jamais perder de vista os nobres interesses humanos, e o que a obriga a possuir pontos de apoio fixos e firmes. Também as suas formas se não devem perder numa variedade acidental; a cada conteúdo deve corresponder uma forma digna dele”.

Para Schopenhauer a arte se encontra, a igual distância, tanto do princípio de razão, - responsável pela ciência - quanto da submissão à vontade individual que só produz desejo e sofrimento, nunca satisfazendo aquele que busca realizar-se exclusivamente por meio dos prazeres sensíveis. A arte como que produz uma certa ataraxia, - para lembrar os estóicos - ou um certo apaziguamento, ao colocar o contemplador da beleza como que suspenso sobre o incessante e irrefreável jogo dos fenômenos. A beleza se manifestando na tranqüilidade de quem a contempla despido de motivos e interesses. E assim a entende Schopenhauer: “Encontramos na contemplação estética dois elementos inseparáveis: o conhecimento do objeto, não como coisa individual, mas idéia platônica, isto é, forma permanente deste conjunto de coisas; e a consciência de si do sujeito cognoscente, não como indivíduo, mas como sujeito puro, independente da vontade, do conhecimento. A condição sob a qual ambas as partes aparecem sempre reunidas era o abandono do modo de conhecimento preso ao princípio de razão, que por sua vez é a única que se presta ao serviço da vontade e à ciência. Também o prazer estabelecido na contemplação do belo será proveniente destes dois elementos, contribuindo, ora um, ora outro, conforme seja o objeto da contemplação estética”.

Em Schopenhauer vemos a arte, com efeito, como uma forma de superação da dor. A arte tem uma função terapêutica, porque nos elevando além da vontade individual, nos coloca face a face com o essencial e permanente que se esconde sob a mobilidade dos fenômenos.

Para Nietzsche a arte é essencialmente, uma afirmação da vida e do destino, uma expressão do amor facti, mais do que um apaziguamento face à vida e ao destino, como em Schopenhauer. Para ele “o homem dotado de sensibilidade artística comporta-se para com a realidade do sonho da mesma maneira que o filósofo se comporta perante a realidade da existência. O artista examina minuciosa e cuidadosamente os sonhos, porque sabe descobrir, nessas pinturas, a verdadeira interpretação da vida; com a ajuda de tais exemplos é que ele vai se exercitando a tomar contacto com a vida. Não somente, como poderá talvez parecer, imagens agradáveis e deliciosas o que o artista descobre dentro de si e estuda com absoluta nitidez: também o severo, o sombrio, o triste, o sinistro, os obstáculos súbitos, as contrariedades do acaso, as expectativas angustiantes, numa palavra, a Divina Comédia da vida, com o seu Inferno, tudo isso se desenvolve aos olhos seus. Não é apenas um espetáculo de sombras e de fantasmas, é mais do que um espetáculo, porque ele vive, experimenta e sofre tais cenas; mas nem por isso se pode libertar inteiramente da impressão fugidia de que todo o visionado não é mais do que aparência”.

Nietzsche, ao capturar da cultura grega da Antigüidade, a imagem da luta entre o espírito apolíneo e o espírito dionisíaco, entre a claridade das formas e a escureza do enigma subjacente ao fundo dos fenômenos, faz a arte viver e sofrer desses antagonismos entre o sonho e a embriaguez. Nas suas origens e nos seus fins a arte visa alcançar patamares superiores de vida e varar a crosta viciada do cotidiano em demanda de uma realidade pressentida mais além. O artista, segundo Nietzsche, quer extrapolar o princípio de individuação que o prende ao círculo do apolíneo para, mesmo sem dispensá-lo de todo, descer aos abismos onde latejam as forças artísticas de Dionísio libertas da subjetividade e identificadas misticamente - num misticismo diverso do de Plotino - com o Uno e o Primordial.

De Nietzsche a Platão, e de Platão a Nietzsche, o círculo da realidade encontra a sua justificação na arte tomada como centro: pois pela arte - e este é seu alcance mais pedagógico, e a maior das paidéias - se redime continuamente a realidade, tendo como seu oráculo e vidente o artista.

Autor: 
Ângelo Monteiro

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