Natureza e Espírito. Arte e Realidade

Se é problemático discutir a natureza da arte, mais problemático ainda se torna discutir a relação, ou a oposição, muitas vezes insolúvel, entre arte e natureza, arte e realidade. É sobremodo difícil conceber a arte sem tomar como ponto de partida a mímesis que - representação da ação humana, no sentido aristotélico, ou recapitulação dos modelos ideais, na anamnesis platônica - sempre aponta para essa necessidade imanente ao homem de transcender os próprios limites para, dessa forma, se atingir como totalidade.

Assim é que a mímesis não é ponto pacífico nem como essência da arte - enquanto instrumento de expressão, pelo espírito humano, da carência e da plenitude do Ser - nem como finalidade: ou a condição fundamental que o homem encontraria para representar sua humanidade. Platão, por exemplo, não acreditava que a essência da arte fosse a mímesis e, no entanto, questionava algumas de suas formas de representação como deletérias para uma visão paidêutica da cultura. Ao fazer a arte depender de uma influência divinatória, - através da qual pudesse o espírito rememorar sua própria origem, em contato com as verdadeiras Idéias, - nem por isso lhe atribui um papel realmente irrecusável no conjunto das forças formadoras de sua personalidade. Além do fato de toda realidade estar sempre além de qualquer representação. Entretanto, com isso, também tivemos na Filosofia o primeiro confronto entre a Arte e a Natureza. Ou entre a Arte e a Realidade. E a origem desse confronto estava em exigir da arte tarefas a que ela não estava destinada essencialmente a cumprir: a tarefa da razão (a filosofia) e a tarefa da ação prática do homem em favor da perfectibilidade de sua conduta moral (a ética).

Por outro lado, as críticas formuladas por Platão à arte apontavam para uma questão repleta de ambigüidade : a da própria existência da arte enquanto aparência. Pois se ela existe, enquanto aparência - e, portanto, uma existência ilusória - por que os homens, então se tornam presas do seu sortilégio, e não se advertem de que além das aparências, que a arte costuma invocar, em nada poderá guiá-los, quer racionalmente, quer moralmente, mas antes deve mais ainda acorrentá-los ao jugo da sensibilidade, e das emoções ligadas ao sensível, em vez de libertá-los?

Aristóteles, como sabemos, deu outro rumo à mesma questão, por meio da doutrina da verossimilhança em oposição à verdade representada pela História. Mas esse verossímil não implica em nenhuma forma de pseudo-real, já que as exigências de verossimilhança nada possuem em comum com a fidelidade do relato histórico às fontes quer diretas, quer indiretas, das quais ele deriva o seu rigor e o seu vigor.

Em outro passo de sua Poética, Aristóteles deixa quase explícito um sentido de para-realidade como de algo inerente à expressão poética, ou uma espécie de razão poética estranha, enquanto tal, à razão histórica, quando diz: “É preferível escolher o impossível verossímil ao verossímil incrível, e os assuntos poéticos não só não devem ser constituídos de elementos irracionais , mas neles não deve entrar nada contrário à razão, salvo se for alheio à peça, como no caso de Édipo ignorante das circunstâncias da morte de Laio”. Mas falando de uma razão requerida pela poética, que parece entrar em desacordo também com a razão lógica, continua Aristóteles: “Seria ridículo pretender que sem isso a fábula não se sustentaria. Primeiramente não se deveriam compor fábulas deste gênero; mas, se há poetas que façam, de maneira que pareçam ser assaz razoáveis, pode-se introduzir nelas o absurdo (...) Mas, em nosso caso, o poeta (refere-se a Homero) dispõe de outros méritos que lhe consentem mascarar o absurdo por meio de atavios”. A admissão do absurdo por essa poética já de si mesma abre caminho para um domínio à parte da realidade. Sobretudo quando esse domínio encontra na tragédia, como expressão máxima da Arte, - pois nós não a encaramos, depois de tantos séculos, apenas como gênero artístico, - duas formas de exteriorização de sua essência específica: a mímesis - articulada a partir do mito, - e a catarse - inseparável da sensibilidade e da fruição despertada pela arte. A arte, nesse caso, mais que abstração do real, torna-se concreção e imagem: dispõe de sua própria matéria e dos seus próprios meios de ação.

Na crítica de Platão à arte, ela se coloca como uma duplicação da existência, por meio de um jogo especular, tal podemos depreender do comentário de Sócrates em A República: “Basta tomar um espelho e dar-lhe volta por todos os lados: num instante farás o Sol e tudo que há no céu, a Terra e a ti mesmo, os animais, as plantas, os móveis, e tudo mais que dissemos”. Mas já em Aristóteles vemos a sombra da verossimilhança crescer sobre a luz especular de Platão. E vemos as aparências não só encantatórias da Beleza e, sim, também as sombras da Arte se espalhando sobre a mobilidade das aparências. E, mais do que espectralidade, ação, trama, tragédia: máscaras em suma. Portanto só relativamente podemos criticar - na luta entre a Arte e a Realidade - o papel da imitação. Se já vimos em Kant que imitar é seguir modelos, a idéia de mímesis já pressupõe uma ação transformadora do objeto dado à nossa contemplação: uma metanóia está já em curso no próprio ato mimético do sujeito, o qual só se supera por meio da assimilação do modelo. Mesmo porque não pode haver modelos estáticos ante um sujeito dinâmico: o sujeito estético.

Há uma passagem muito significativa na sempre controversa Estética de Hegel - este campeão da anti-mímesis - que vem nos provar mais uma vez a significação multiplicadora e polissêmica da arte e, por extensão, de toda verdadeira mímesis: “Todos nos lembramos do célebre dístico em que Platão dirige uma invocação a Aster: “Quando olhas as estrelas, oh! minha estrela, eu queria ser o céu / Com mil olhos para contemplar de minha altura”. Numa paráfrase invertida, poder-se-ia dizer que a arte faz de cada figura sua um Argos de mil olhos para quem a alma e a espiritualidade apareçam em todos os pontos da fenomenalidade, para que manifestem a sua presença não só na configuração do corpo, na expressão do rosto, nos gestos e nas atitudes, mas também nos atos e nos eventos, nos discursos e nos sons, pois, em quaisquer condições e contingências de fenomenalidade, elas devem ser o olhar que reflete a alma livre em sua infinitude interna”.

E foi Hegel, apesar de tudo, um dos primeiros a compreender a oposição entre arte e natureza, ou entre Arte e Realidade, ao comparar objetos naturais e objetos estéticos: “Quanto a esta oposição, temos de reconhecer que, enquanto objeto, a obra de arte é privada de vida, de vida exterior, e pode, por conseguinte, ser considerada uma coisa morta. (...) Mas no seu aspecto de coisa, de objeto, a obra de arte não é precisamente uma obra de arte: só é obra de arte enquanto espiritualidade, ungida pelo batismo do espírito e representando algo que ao espírito pertence e com ele se harmoniza”.

Mas apesar de concordarmos com a oposição hegeliana entre arte e natureza - indiscutivelmente ontológica - não conseguimos entender essa dualidade esquizofrênica, no próprio objeto estético, entre aquilo que é coisa, - por ser dotado de certos aspectos e propriedades - e aquilo que é espírito. Não será a obra de arte uma outra realidade que se acrescenta, com sua própria carga ontológica, àquilo que comumente concebemos como realidade? E, por essa mesma razão, uma forma alternativa de Conhecimento? Kant parece distinguir melhor a produção artística das produções da natureza: “Em face de uma produção das belas Artes, é necessário ter consciência que é de arte e não um produto da natureza; entretanto, a finalidade em sua forma deve parecer livre de toda violência de regras arbitrárias como se fosse obra da natureza. É sobre este sentimento de liberdade no jogo das nossas faculdades de conhecer que deve também ser da finalidade, que repousa o prazer que é somente universalmente comunicável, sem se fundar entretanto em conceitos. A natureza é bela quando tem o aspecto da arte e a arte não pode ser chamada de bela se não temos consciência de que é arte e oferece entretanto aparência de natureza”.

O texto de Kant fala-nos, ao mesmo tempo, de uma finalidade intrínseca à arte - ao vincar fortemente sua distinção face à natureza - e de uma comunhão de semelhanças e diferenças entre ambas como numa conjugação estelar. Fala-nos, em suma, de Natureza e Arte como de dois rostos que se defrontam no Conhecimento. E num Conhecimento sem conceito. Em prodigioso Silêncio. Foi assim, pelo menos, que sentimos o texto de Kant, apesar do filósofo entender mais de estética do que de arte, e dele não esperarmos os arroubos poéticos não muito próprios de um pensador analítico. Mas fica patente em Kant a ligação indissolúvel quanto à Beleza, de ambas; e, nessa beleza, a aparência como finalidade comum. E falar de aparência é falar de contemplação e, por extensão, dessa nobreza que porta o nome de inutilidade.

Se tentarmos desvelar o caráter aparencial da arte, a primeira das intuições a que chegamos é a da sua inutilidade. “Toda arte é inteiramente inútil”, diz-nos Oscar Wilde nas últimas linhas do prefácio do seu Retrato de Dorian Gray. Ou seja: toda arte está inteiramente fora da esfera do útil: é in-útil. Mas se ela é inútil, porque exerce tanta influência sobre nós, como já o reconhecia Platão? Quanto a isso Bernard Berenson nos assegura, com muita propriedade: “As obras de arte falam conosco, atraem-nos, agem sobre nós como entidades vivas”. Como esquecer o delírio de Brás Cubas em Memórias Póstumas de Brás Cubas, ou o retrato do Papa Leão X pintado por Rafael? Qual a utilidade que nos oferece esse delírio, e que importância pode oferecer o retrato de um papa da Renascença para os nossos dias? E, entretanto, as cores do quadro ultrapassam a moldura da época em que ele foi pintado, e o delírio descrito por Machado de Assis ainda hoje nos impressiona, a despeito dos anos que se atravessaram sobre ele.

Porém em que consiste o significado dessa inutilidade, senão no fato de ser vida idealizada? “A arte - diz Bernard Berenson - não é vida real, é verdade, mas é vida idealizada e talvez igualmente importante. O que nos distingue de outros mamíferos superiores é precisamente a capacidade para esta vida ideada. Essa capacidade leva cada vez mais para o alto, e a meta pela qual ansiamos está muito longe”.

Essa inutilidade - não esqueçamos - carrega um valor como uma barreira de resistência contra a falsificação da vida e o rebaixamento da condição humana. Como tão firmemente assinala Bernard Berenson: “Todo indivíduo que sente a necessidade de uma sociedade humana deve aprender a entender sua responsabilidade perante a arte quase tanto quanto perante a vida. Ele deve evitar encorajar as formas indesejáveis e muito menos as bestializadoras, não só da vida mas da arte também. Só pode fazer isto se der-se ao trabalho de educar-se para o mundo ideado como o faz para o mundo real”

Outra característica da arte, associada a de máscara do Real - nas diversas formas de sua manifestação mimética - consiste em seu caráter de ocultação. Este estranho conceito nos foi inspirado pelo mesmo prefácio de Oscar Wilde para o seu livro Retrato de Dorian Gray. “Revelar a arte e ocultar o artista é a finalidade da arte”. Ora, colocar o artista como princípio oculto é colocá-lo como instrumento de forças que ele ignora; a sua revelação, através da arte, constituindo a revelação de um princípio oculto a si mesmo. A arte se revela por meio de sua ocultação, portanto. E Giordano Bruno em Della Causa, Principio ed Uno, diz: “Aquele que vê o retrato de Helena não vê Apeles: mas vê apenas o resultado do trabalho que vem do mérito e gênio de Apeles. A obra é certamente um efeito do acidente e da circunstância desse homem, que quanto à sua absoluta essência não é de modo algum conhecido”.

A capacidade de ocultação da arte, tornando-a incapturável por qualquer conceito que pretenda estreitá-la, é uma das suas marcas mais diferenciadoras face à natureza, ou à realidade. E é justamente perante essa ocultação que faz sentido a distinção hegeliana entre natureza e espírito. A natureza, sendo aquilo que se manifesta, por meio de suas aparências, a arte é aquilo que sabe ocultar-se por detrás dessas mesmas aparências. Quando Heráclito disse que “Physis ama ocultar-se” talvez se referisse a esse princípio imaterial que a arte soube sempre desvelar na natureza.

Também não olvidemos sua instantaneidade de imagem estética. Mesmo que haja a velha distinção entre artes sucessivas e temporais, e artes simultâneas e espaciais, a instantaneidade é uma das marcas mais relevantes do objeto artístico. A arte se dá através de imagens instantâneas e integradoras de todos os detalhes tomados num só lance de visão: todos os ângulos numa única figura poliédrica. Uma cena - como a do Ateneu, de Raul Pompéia - com a qual o romance se inicia, fixa para todo o tempo uma história, uma época, uma vida e um mito e um rito: o da passagem: “Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, à porta do Ateneu. Coragem para a luta”. Essa mesma instantaneidade podemos ver em O Fuzilamento de 3 de maio, de Goya, e em O Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador Dali; tanto na partitura da Quinta de Beethovem como nas páginas de Iracema de José de Alencar ou na Comédia imortal de Dante Alighieri.

O seu antagonismo, e ao mesmo tempo seu jogo de semelhanças com a natureza ou a realidade, é outra constante presente na arte. Como se a arte fosse o Real em luta consigo mesmo. Insatisfeito com seus limites e, paradoxalmente, tentando aprisioná-los numa rede imortal. Prisão de um tempo convertido em outra história, e esta para sempre inacabada, como no fim de O Guarani, de José de Alencar: “E perdeu-se no horizonte”... Ou ainda em Iracema do mesmo autor: “Tudo passa sobre a terra”. Ou como no fim do romance, O Eleito, de Thomas Mann: “O mundo é finito. Eterna só a glória de Deus”.

Poderíamos assinalar muitas outras impressões que a realidade da arte ainda nos haveria de sugerir, mas teríamos de esbarrar sempre com esta questão antropológica fundamental: por que deriva do homem - além de uma mímesis mais aperfeiçoada - o caráter ontológico da arte? Por que este ser não se distingue, em sua substância, do seu criador? E como fundamentá-lo, ontologicamente, se a sua beleza, enquanto objeto, só se manifesta para o homem enquanto sujeito? A questão da arte se fecha num círculo antropológico, ou não se resolve nunca a questão do seu ser? Ou não será a arte, mais que a criação humana, a forma pela qual o Oculto se apossa do homem para fazê-lo manifestar o seu mistério?

Sob um outro aspecto, como conceber a Realidade sem o véu da Arte? Pois se há um véu sobre as coisas a arte é a primeira a nos fazer suspeitar. Nessa ocultação - que só revela o vir a ser das coisas, ou as coisas enquanto esfumam sua presença diante de nossos olhos, mais que as próprias coisas em sua vigência - talvez esteja o significado último da arte. Oscar Wilde já dizia: “O homem fala menos de si quando fala por sua conta. Dê-lhe uma máscara e ele dirá a verdade”. E a verdade da arte consiste na verdade do seu instrumento: o homem que se deixa por ela fascinar. Como este se sente condenado a ver só as coisas que passaram, e aquelas que estão por surgir, ele necessitará sempre de máscaras para a sua verdadeira comunicação. Mas sem o baile de máscaras Romeu e Julieta - símbolo do casal arquetípico - não se teriam re/conhecido, na feliz concepção de Shakespeare.

E como a arte, em sua atemporalidade, não é cativa de nenhum tempo, cabe-nos, com relação ao artista, pensar o mesmo; e nos sirva de advertência, a tal respeito, esta sentença de Shiller: “Embora seja filho de seu tempo, está mal o artista quando é também seu pupilo, ou, pior ainda, seu protegido”.

“O que existe, os poetas o fundam”: proclamou Hölderlin. E não sabemos mais, nesse jogo entre a Arte e Realidade, (ou entre Espírito e Natureza) quais são os momentos desse enlace que privilegiam a criação dos mitos e das utopias de que se alimenta todo homem e toda cultura. A arte, ao fincar-se no intemporal, mantém o registro do homem através dos movimentos de sua história e, ao mesmo tempo, modela no presente a sua imagem futura. Se “o que existe, os poetas o fundam” a tarefa por excelência da arte é instaurar sempre novas formas de realidade a partir dos aspectos visibilizados na realidade comum pelo sujeito estético e criador.

E vemos como a Arte se torna, às vezes, precursora de mensagens existenciais que irrompem das camadas simbólicas envolventes do Real. E como essa faculdade premonitória da Arte, por meio do seu instrumento, o artista, - para além dos limites em que este se circunscreve no tempo - chega mesmo a preparar etapas a serem atingidas pelo ser e pela história dos homens.

Antecipações que, muitas vezes, surgem artisticamente e só depois se irradiam, de maneira reveladora, pelos demais campos da atividade humana, plasmando a política, a ética, o direito e as formas institucionais da religião. Em que medida, por exemplo, O Elogio da Loucura, de Erasmo de Roterdam, e A Utopia, de Thomas Morus, em plena Renascença, não devem ter influenciado posteriormente (tanto quanto A República de Platão, muitos séculos antes) a configuração de novas práticas sociais e políticas, apesar de não passarem de obras literárias concebidas pela intuição artística? Em que medida o dolce stil nuovo, inspirado no lirismo provençal, que tão fortemente marcou a Erótica de Dante, no século XIII, conseguiu impregnar a atmosfera amorosa do seu tempo; a arte, como que gerando, também, estilos de amor e de vida?

Como podemos ter depreendido, até agora, a arte não é apenas um reflexo da vida ou a outra face do Real, mas ela própria fonte de vitalidade, como se existisse uma vida da arte paralela à vida que se renova em nós e em torno de nós. E essa missão, por assim dizer vital da arte, não passou desapercebida a Antônio Banfi: “Cada obra de arte, por isso, vale não pelo fato de exprimir, em aspecto particular, o valor unívoco abstrato da beleza - que se determina no gosto somente através das contaminações mais absurdas e grotescas - mas pela circunstância de participar daquela vida da arte, onde tem o seu sentido e a sua função, permanecendo, além da necessidade criadora de que brotou, em validez absoluta como aspecto essencial de transfiguração estética da realidade. Só dentro dessa vida da arte é que o artista funciona como artista, isto é, como criador; o seu milagre genial consiste precisamente em participar daquela necessidade viva, fora de qualquer veleidade pessoal, livre de quaisquer caprichos do público, desligado de qualquer esquema idealmente abstrato, na ânsia dos seus problemas concretos. Fora disso, mais não faz do que academia e ofício. E só dentro da vida da arte, como momentos essenciais que lhe são próprios, de constituição e desenvolvimento, é que têm sentido, eficácia, seriedade e fecundidade espirituais a contemplação do público e o juízo crítico. Fora dela não há mais do que diletantismo e pedantismo”.

Além de máscara - através da qual nos fala o Real - a Arte é também a lâmpada de Aladim em que o gigante dos prodígios, nela aprisionado, pode, a qualquer momento, atender os rogos e os desejos do homem.

Autor: 
Ângelo Monteiro

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