A Arte e as Diversas Visões do Mundo

Somos aquilo que nosso mundo nos convida a ser, e as feições fundamentais de nossa alma são impressas nela pelo perfil do contorno como por um molde. Naturalmente, viver não é mais que tratar com o mundo. O semblante geral que ele nos apresenta será o semblante geral de nossa vida". Destas palavras de Ortega Y Gasset podemos inferir, pelo menos, duas coisas. A primeira é de que a nossa fisionomia espiritual responde pela fisionomia da época em que vivemos e que tem o poder de nos condicionar e amoldar; a segunda, implícita na primeira, é de que este processo especular, em que o mundo se reflete sobre o homem, ou o homem se reflete sobre o mundo, coloca a relação entre a mímesis e a realidade. Ou entre o mundo e as nossas representações do mundo.

Isso nos ajuda a compreender a arte, ao lado da religião e da filosofia, como um estuário em que se engolfam as diversas visões que o homem projeta sobre si mesmo e sobre o mundo em que ele se inscreve. Emanada de um criador humano, a arte evidentemente pode, mais do que refletir uma dada contextualidade, adaptá-la às exigências do espírito, ou mesmo criar condições transfiguradoras das realidades emergentes, transubstanciando-as no tempo.

Dessa maneira a concepção hegeliana perde razão quando, mais do que relacioná-las, faz depender as formas artísticas de determinadas culturas, ou períodos históricos. Ao considerar arbitrariamente determinadas formas como típicas de determinados períodos da história humana, nada mais consegue que reduzir sua própria e maravilhosa intuição de unir a história da arte e da cultura, por meio das concepções do mundo, em algumas fórmulas como arte simbólica, clássica, e romântica, fazendo esta intuição, sob o nome de Ideal, ser determinada historicamente.

A técnica sozinha não gera arte, e a arte necessita justamente expressar valores por meio da matéria utilizada e da intuição que lhe serve de bússola. A verdadeira arte, por essa razão, sempre exprime uma visão do mundo, que é subjetiva para cada artista mas objetivamente tem por fim apontar rumos para a vida humana na medida em que cada arte, enquanto excelência, é portadora de mitos e de utopias plasmadores e fundadores tanto do gosto como das visões sobre a vida e sobre o mundo.

Quando contemplamos, por exemplo, uma catedral gótica ou barroca imediatamente entramos em contacto com uma perspectiva sobrenatural que marcava, através da arte, a cultura com que o cristianismo plasmou o homem. Do mesmo modo quando defrontamos com exemplos de estatuária grega, ou dos textos poéticos dos épicos e dos trágicos da Hélade, evocamos uma filosofia da vida e uma meditação sobre o mundo.

Sob esse aspecto, mesmo que afirmemos a importância da matéria da arte, bem como as suas fronteiras, não podemos negar o valor da intuição, ou do ideal, que moveu a mão do artista em direção ao seu objeto. Embora haja algum exagero, valem uma reflexão estas palavras de Bernard Berenson: "Às vezes vou mais longe e pergunto se os materiais do artista não consistem em mente em vez de matéria? Quer dizer mente no sentido de idéias e problemas. O artista vive destes. O resto é uma questão de meios, sejam eles materiais ou técnicos. O criador é aquele que como Masaccio inicia um problema e corre em direção a uma solução, ou aquele que como Michelangelo encontra a solução. A técnica de Masaccio, como já observei, não desperta nenhum interesse, nem a de Michelangelo. Embora o último confessasse não ter nenhuma prática no afresco, nenhuma realização nesta técnica igualou-se ao teto da Capela Sixtina. Alguém se aproximou dela? Talvez nem mesmo Giotto, nem mesmo Masaccio. A mão de Michelangelo é tão indiferente ao material e à técnica, que sua cinzelada tem a mesma caligrafia - por assim dizer - que seu traço de pena, ou qualquer outro meio que usou no desenho. Tenho em vista portanto uma classificação menos óbvia e mais significativa das artes do que pode ser derivada dos materiais e técnicas empregados, uma classificação mais psicológica, mais metafísica e menos materialista. Permitam que em relação a isto adicione uma nota rascunhada em março de 1907, que reza o seguinte: "O material de cada arte não é o seu meio, mas as sensações ideadas enriquecedoras das quais se compõe". Antes nessa discussão admitiu-se como algo óbvio e indiscutível que o artista não deve nunca ir contra a natureza de seus materiais ou sua técnica, mas ao contrário deve tirar proveito de suas idiossincrasias e resistências. Estas apresentam-se como problemas a serem solucionados e por isso servem como estímulo. Como fato de história, quando o artista torna-se senhor de um material ou uma técnica a ponto de eles não mais poderem opor qualquer resistência, eles deixariam de inspirá-lo. Ele fica sem problemas e não sabe a que recorrer, como aconteceu freqüentemente no curso da história, e como parece estar acontecendo agora. Pela falta de problemas ele boceja, gesticula e vangloria-se mas não cria. Em outras palavras, a técnica é um estímulo auxiliar, mas nunca um criador de arte".

Por que um Dante até hoje desafia os nossos espíritos com aquela verdadeira suma poética, que é a Divina Comédia, e o mesmo não sentimos com certas obras e autores menores que apenas aparecem dotados de aparatos técnicos mas que não provocam em nós nenhuma impressão indelével? Que distância pode ser mediada entre um Graciliano Ramos e um Jorge Amado, ainda que sejam ambos pertencentes a uma mesma época? Por que ainda nos seduzem autores como Dostoievsky e Kazantzakis, - escrevendo em diferentes línguas e em diferentes culturas tão distantes das nossas - senão por que suas obras carregam as eternas indagações do homem face ao próprio destino, e face ao absoluto e transcendente?

As obras fundadoras justificadamente traduzem visões do mundo, constituindo-se em verdadeiras sumas e súmulas do interrogar humano, ao nos proporem ideais e perspectivas mais amplas e enriquecedoras, muitas vezes mudando as nossas próprias vidas. Existe, com efeito, a grande e a pequena mímesis. Enquanto a pequena mímesis nos faz comprazer com elementos repetitivos do nosso mais mísero cotidiano, a verdadeira mímesis nos exalta e nos transporta a alturas jamais suspeitadas pelos felizes idiotas que enxameiam este mundo.

Cada obra de arte é portadora de um duplo enigma, por meio de qualquer matéria de que faça uso: o enigma insolúvel do indivíduo que a cria, - mesmo sabendo-se deslocado das referências e situações habituais - e o enigma do mundo que jamais responde aos ensaios e solicitações do artista. E a relação, muitas vezes conflituosa, entre a arte e a realidade onde melhor se manifesta é justamente naquelas obras portadoras deste duplo enigma. O drama do artista fanático de sua arte - fanatismo cego, mas iluminado, de quem dá significado à aparência, ou àquilo que se manifesta, o fenômeno artístico - consiste precisamente em jamais poder ser apreendido em sua intimidade mais profunda. O drama de um Michelângelo e de um Van Gogh, como jamais poderá ser reduzido a casos clínicos, ou psicológicos, ou sociais, se cada um desses dramas não só é diferente em qualidade mas em intensidade? Se cada intuição - mesmo de conteúdo universal - jamais se verá em separado daquele que a concebeu? O grande artista nunca é pastor de um sonho comum, ainda quando esse sonho queira ser repartido para toda a humanidade.

A grande mímesis não pode ser compreendida se separada do segredo intransmissível que carrega toda a grande individualidade artística, como quem leva uma lâmpada, ou uma candeia invisível, que só pela resplandecência que emite pode ser sentida ou percebida pelos demais homens. Palavras como intuição ou inspiração apenas entremostram a dupla ponta desse enigma que, em sua convergência estelar, jorra mais equívocos insolúveis que certezas fáceis de ser captadas. E, entretanto, é essa ambigüidade fatal da Arte que torna a nossa vida mais luminosa, mais cheia de aspirações, purificando os nossos corpos nos Ganges sagrados porventura existentes neste mundo, quando nos vemos, em êxtase, acolhidos pelo olhar iluminado e apaziguante dos Budas que transcendem a nossa esfera.

Nas águas de esmeralda, profundas e lustrais da grande arte, purificamos não apenas nossos corpos mas geramos continuamente a história a partir dessa purificação. Cada arte sendo, mais do que indicadora, modeladora da cultura em que surgiu, ao utilizar a matéria de suas próprias circunstâncias para com ela entretecer a coroa da majestade humana.

Não esqueçamos a lição de Denis Huisman, quando nos diz: "Aquilo que coloca a arte numa posição oposta às outras atividades humanas parece-nos ser o seu caráter "não figurativo". Pois que até a Arte mais simples - a Arte infantil ou demente e mesmo a Arte trivial - é ainda transfigurativa na medida em que ultrapassa a realidade vulgar por meio de uma idealização, por mínima que seja. Não é a realidade pura, mas uma realidade revista e corrigida pelo homem que aparece nela através da Arte".

A própria idéia de realidade revista e corrigida do comentário de Denis Huisman é já expressiva de uma das funções da arte, que é a de converter a realidade em sonho, bem como o sonho em realidade. Desse modo é claríssimo um papel, ao mesmo tempo filosófico e religioso, da arte, que é o da conversão. Pela arte convertemos e somos convertidos, ela como que possuindo um caráter sacerdotal através do qual nenhuma realidade permanece mais a mesma. Por seus mitos e símbolos os homens, uma vez convertidos, também não serão mais os mesmos.

Por isso a arte que não converte, nem a vida nem o homem, de nada servirá a não ser de ornato fútil e geralmente imprestável. Não por acaso as obras fundadoras de todas as grandes religiões - dos Vedas ao Corão - são reconhecidamente perenes. Maomé, por exemplo, apresentava o Corão como aya ou prova de sua missão profética. Jesus mesmo dizia: "Nem só de pão vive o homem, mas de toda palavra que vem da boca de Deus". E o que traduzem os Evangelhos senão uma palavra doadora de vida à opacidade das coisas e dos homens?

O caráter transcendental da arte - ainda que nem sempre religioso - é que alimenta sua permanência, em meio a outras atividades humanas, levando cada artista a empenhar-se, como verdadeira oferenda, em seu sacrifício, para que sua humanidade não pereça, nem morra a cultura. As épocas de barbárie a primeira coisa que conhecem é a decadência das artes. Mas mesmo das épocas de barbárie as obras artísticas irrompem como um sinal infalível de contradição. Dessa contradição nos alimentamos todos os que não se rendem a nenhuma forma de barbárie.

Correlata a esse caráter transcendental da arte, ainda que não único - ao sempre transcender fenomenologicamente o sujeito, - é a sua intransmissibilidade a partir do eu que a gerou, ainda que esse eu, assim como a obra, seja um fenômeno. O autor está sempre ausente, e como que renunciado, no âmbito da própria obra, só se abrindo a outros espíritos capacitados para perscrutá-la, como tão bem nos ensina Mikel Dufrenne: "Esse novo avatar provavelmente também é sugerido pela obra: ela é marcada, ora por um leve traço, ora por um traço carregado, com felicidade ou com sofrimento, ela traz em si os estigmas da criação e designa o seu autor. Mas quem é esse autor? O escritor, para a fenomenologia, também é fenômeno: ele se mostra ao leitor. Mas na obra. E em nenhuma outra parte. Tudo o que o leitor dele chega a saber por outras fontes não se mostra: pode ser uma verdade sobre o escritor mas não a verdade do escritor. Isso porque o escritor só se mostra ao se dissimular: Homero mostra-se melhor a nós do que esses contemporâneos cuja vida e pessoa nos são dadas em alimento pela publicidade. O escritor está em sua obra assim como dizíamos que o leitor deve estar diante da obra: nunca ele está mais presente do que quando está ausente, quando ele se proíbe de falar de si para nos dar o seu mundo ou quando, se ele fala de si, é desse "eu" que é um outro, desse "eu" que só existe como uma tarefa ou um sonho. Para que serve, então, confrontar as Confessions de Jean-Jacques com a vida de Rousseau? Ou exigir dos auto-retratos de Rembrandt ou Van Gogh que sejam semelhantes? E, contudo, eles são semelhantes: assemelham-se às suas obras. O escritor também se assemelha à sua obra: ela nada mais é do que essa semelhança, o olhar que aclarou o mundo que nos é dado pela obra. Tudo o que podemos fazer ao penetrar nesse mundo singular é dar-lhe um nome que ateste sua singularidade: damos a ele o nome de seu autor, chamamo-lo de mundo de Balzac ou de Verlaine. E Balzac ou Verlaine são apenas esse nome. Um nome carregado de toda sua obra".

Outro texto de Mikel Dufrenne distingue a verdade do escritor da verdade da obra, além de nos recordar o verdadeiro sentido da obra de arte: "A psicologia à qual se recorre não é qualquer psicologia. É uma psicologia que é induzida pela realidade da obra a levar em conta o poder criador do homem. Do mesmo modo a história, para a qual também se pode apelar, não é uma história qualquer: é uma história que leva em consideração tanto obras, quanto acontecimentos; para quem a verdade de um povo deve ser procurada nos testemunhos de sua cultura e para quem o sentido do devir reside na dialética das visões do mundo. Assim, na história, pode ser percorrido o itinerário que vai da obra ao escritor e do escritor ao homem; se ele já não tivesse sido encontrado na obra, nem sequer poderia ser procurado. A verdade do escritor está na obra, mas a verdade da obra não está no escritor. Onde então? No sentido mesmo da obra. Também aqui a fenomenologia nos instrui: todo fenômeno traz consigo um sentido, ao mesmo tempo porque o sujeito está sempre no dado para organizá-lo e comentá-lo e porque o dado jamais se oferece como bruto e insignificante à maneira dos sense-data que o empirismo imagina. Assim a obra sempre tem um sentido: o escritor fala para dizer alguma coisa e a virtude da obra reside no seu poder de dizer. Pouco importa que aquilo que é dito não se deixe medir pelos critérios ordinários do verdadeiro e do falso. A verdade da obra está sempre no dizer do sentido. E a tarefa fundamental da crítica parece ser a explicitação desse sentido. (...) Simultaneamente o sentido se transforma: ele não é mais aquilo que se dava à compreensão através das palavras, ele se forma nas palavras, como uma imagem assume forma na superfície da água antes agitada; é um sentido indeterminado, mas insistente; um sentido que não pode ser dominado mas cuja riqueza é experimentada; um sentido que se dá antes para sentir do que para pensar. Esse sentido habita a palavra como a essência o fenômeno: ele está ali, preso nas palavras, mas não lhes pode ser arrancado para ser traduzido ou conceitualizado".

Vemos como se adensa o mistério em torno de toda grande obra, e, como não podia deixar de ser, no próprio artista que a produz; se nenhuma obra se dá de todo, por gerar sempre novos significados e novas visões, também nenhum artista jamais é apreendido em sua verdadeira natureza. Mais uma vez nos lembramos da frase ambígua, e por isso mesmo constelada de sentidos, de Oscar Wilde: "Revelar a arte e ocultar o artista é a finalidade da arte". O artista se oculta - e esta é a sua graça e a sua melhor astúcia - para melhor se revelar.

Uma sentença bastante enigmática de Carlos Levi, escritor italiano contemporâneo, que serve de título de um de seus livros, talvez seja a mais complexa para significar outra das propriedades da arte: a sua dimensão profética, com relação tanto à humanidade como às culturas em que ela se inscreve: "O futuro tem um coração antigo". A sentença, densamente poética, reflete em sua incisividade lapidar e misteriosa, o caráter essencialmente premonitório da arte, a trazer em seu bojo visões geralmente fulgurantes para o nosso destino. "O futuro tem um coração antigo" parece falar-nos de uma pulsação originária que, finalmente, lampeja como um cometa anunciador. O fato da arte, assim como da religião, retornar sempre às suas origens, é o mais sério e dramático indício da verdade de sua condição. Sem "o coração antigo" - sem as raízes das quais se nutre o sonho do homem - não teremos nenhum futuro. Habitaremos, sem este "coração antigo" apenas o provisório; e, por conseguinte, abdicamos de qualquer eternidade.

As glórias do momento nunca ultrapassam o som rouco das trombetas da publicidade: existem em função dela, e morrem quando esse mesmo som se escoa. De igual modo, a obra da maioria das celebridades vivem do alarido que sobre elas se forma, por não existir nenhum artista oculto por trás da suposta arte de tantas estrelas, visíveis a olho nu, mas cadentes por princípio e por vocação.

Assim como são diversas no espaço, também são diversas no tempo as visões do mundo de que as artes - e dominantemente a poesia - são as maiores portadoras. E face ao nosso convulso tempo brasileiro da hora presente, achamos que nada poderia traduzir melhor a concepção paidêutica da Poesia do que concebê-la como uma forma originária de resistência. E a resistência é um dos dons da poesia do homem. Resistência cultural, porque sem poesia não consegue sobreviver nenhuma cultura. Resistência espiritual, porque sem poesia o homem se desencontra com sua própria subjetividade, ao perder sua identidade, confundindo-se com o rebanho. E, ainda, porque sem poesia, nenhuma fé se mantém, nem subsiste nenhuma religião. A poesia é também uma forma de resistência ao tempo: não se conhece nenhum poeta autêntico que fosse vassalo nem, muito menos, cortejador do seu tempo. Mas, pelo contrário, todo poeta que se preza é naturalmente um inimigo mortal de seu próprio tempo. Cabendo ao poeta uma missão profética e, necessariamente, voltada para as utopias mais caras ao homem de todas as idades, a sua mensagem transcenderá os quadros habituais de sua própria época, tornando-se irmã de todas as vozes que a precederam e de todas que a sucederão no tempo. A ambigüidade constitui a marca fundamental da poesia, e só pode ser compreendida pelas almas atentas à própria ambigüidade da existência e, desse modo, capazes de se sobreporem aos pântanos da banalização com que muitos pretenderam represar as correntes da vida, ao mesmo tempo que amputaram as asas dos nossos espíritos em demanda do transcendente ou do desconhecido. Mas nada mais interior que a trajetória de um artista e de um poeta. A ação exterior jamais se compagina com sua ânsia inescapável de percorrer os caminhos mais invisíveis para quebrar limites, tanto os da língua, que devem ser domados, como das convenções estereotipadas da linguagem, notadamente a das comunicações usuais. A trajetória de um poeta só se abre para o interior de outras almas, para, em comunhão com elas, reatar a linhagem da verdadeira tradição, que se alimenta do silêncio e do mistério das coisas reveladas ou por revelar. Lamentavelmente, no quadro trágico porque passa a nossa cultura - em meio a corrosivas vicissitudes políticas, sociais e econômicas - a poesia parece algo absolutamente inadaptável e estranho, não só às massas mas aos indivíduos. Como superar esse momento de falsos estadistas, de escritores venais e de animadores de televisão, que descobriram uma forma mais nova, e não tão refinada, de praticar o seu genocídio: não sobre os corpos, porém sobre as almas, as consciências e as culturas? Essa hecatombe cultural e espiritual há de um dia, esperamos, ser um capítulo morto da nossa história, como o foi na história de outros povos; e a poesia, assim como as demais artes, poderá um dia ocupar aquele lugar primacial que terminou subtraído pelo processo de embrutecimento dos espíritos, e por uma barbárie que nos faz desejar Átila à mídia dominante, com toda a sua corte de envenenadores da cultura nacional. A função da poesia - bem como de toda a arte - é nos salvar precisamente da barbárie. Tal como a religião, ela também nos convoca a uma conversão; a conversão pela beleza, de toda realidade, e a restauração plena, através da expressão artística, da dignidade humana.

Autor: 
Ângelo Monteiro

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