Importância do Método Fenomenológico para a Estética

A fenomenologia, tal como foi concebida por Edmund Husserl, consiste num método que, para alcançar seu objeto, e, principalmente, sua essência (ou eidos), principia por uma epoché, ou suspensão do juízo, colocando "entre parênteses" alguns elementos da realidade para melhor penetrá-la. Após essa eliminação inicial temos a redução eidética em que toda existência do objeto é, então, eliminada em proveito da essência que a constitui. Finalmente a redução transcendental, que elimina não apenas a existência mas tudo aquilo que não esteja em correlação com a consciência pura para, na aplicação do método fenomenológico ao próprio sujeito, chegar-se à noção de um sujeito transcendental que, em sua intencionalidade, atribui sentido e existência às coisas.

Para nosso objetivo, entretanto, resolvemos nos fixar apenas numa linha fenomenológica, como a adotada por Moritz Geiger, que resiste em aceitar, segundo Raymond Bayer, "que a estética, como disciplina filosófica, possa ser baseada numa filosofia transcendental de tipo husserliano". "A fenomenologia, segundo ele - continuando o comentário de Bayer, - apenas se presta a investigações particulares que são, em relação à estética, o que a ciência da natureza é para a filosofia da natureza. Geiger, interrogando-se no entanto sobre as estruturas mais genéricas e sobre os caracteres fundamentais dos valores estéticos, fá-lo numa perspectiva e segundo um método fenomenológico. Existe pois para ele uma intuição da essência estética a partir de um caso singular, sem que seja necessário abstrair essa essência de uma multiplicidade de casos. Acrescente-se no entanto à sua fenomenologia estética uma dose bastante forte de hegelianismo. Este hegelianismo fenomenológico procurou mostrar como a essência estética entra no devir histórico, e como é possível, a partir da história, completar a intuição estigmática da fenomenologia por meio de uma típica das essências estéticas". Dessa forma o texto escolhido é o de uma conferência enfeixada sob o título de "Estética fenomenológica"; e isto porque, entre outras coisas, Geiger distingue a aparência de ilusão e irrealidade, salientando o caráter representativo da obra de arte e enfatizando o valor como objeto de sua investigação fenomenológica.

Se bem que não aceitemos a designação de ciência para a estética - por a vermos mais como um capítulo da Axiologia, - é interessante, de início, nesse autor, a observação de que "a denominação de 'Estética` não abrange um terreno científico unitário, mas é uma designação coletiva para uma série de ciências absolutamente heterogêneas, às quais todavia costumam-se chamar todas de Estética, por sua relação com o objeto estético. Mas como cada uma destas ciências que se chamam Estética tem relação de ordem diversa com o método fenomenológico, é necessário começar por orientar-se brevemente no que tange a estas diversas disciplinas da Estética para poder apreciar como chega a funcionar em cada uma delas o método fenomenológico".

A seguir Moritz Geiger nos mostra como "a denominação comum de Estética compreende três espécies de disciplinas heterogêneas: 1) a Estética como ciência particular autônoma; 2) a Estética como disciplina filosófica, e 3) a Estética como terreno de aplicação de outras ciências".

Depois de argumentar que a estética, como disciplina filosófica, eclipsou por muito tempo as outras duas, sendo em seguida substituída pela Psicologia, para finalmente se fixar como ciência autônoma, chega a estas afirmações irrefutáveis: "Toda ciência particular - e portanto também a Estética como tal ciência particular - determina-se em sua unidade por um aspecto que desenreda seu terreno próprio diante das outras ciências. Assim, para as ciências naturais, o que determina sua unidade é o momento da dependência em relação à natureza exterior e para as ciências históricas o é o do acontecimento histórico. Não pode haver dúvida alguma acerca daquilo que é para a Estética como ciência autônoma o momento que delineia o seu território diante dos demais: é o momento do valor estético (e diga-se que aqui, e nas considerações que seguem, o valor "estético" compreende também, tacitamente, o "artístico"). Tudo o que se pode avaliar como belo ou feio, original ou trivial, sublime ou vulgar, de bom-gosto ou terra-a-terra, de grande valor ou mesquinho, tudo isto, poemas e peças de músicas, pinturas e ornamentos, homens e paisagens, edifícios, jardins, danças - pertence ao terreno da Estética como ciência autônoma".

A ênfase de Moritz Geiger no valor exprime não apenas a unidade do seu campo - dominantemente voltado para a esfera artística - mas caracteriza o grau de dependência das ciências naturais face à natureza exterior, como das ciências históricas em relação aos acontecimentos históricos. Essas distinções são fundamentais, justamente porque, de um lado, distingue a realidade da representação, mostrando-nos nesta o reino da aparência e, por outro lado, retoma, sob outros termos, a velha diferenciação aristotélica entre poesia e história, evitando compreender a arte como expressão documental dos acontecimentos históricos.

O que vai determinar o valor estético é a sua condição de fenômeno: "a valia e desvalia estética, qualquer que seja a sua modalidade, não se pode atribuir aos objetos reais senão apenas na medida em que se dão como fenômenos. Vai aderida aos sons diretamente perceptíveis de uma sinfonia - os sons como fenômeno - e não ao fato de que estes se baseiem em vibrações do ar. A estátua não tem significação estética enquanto bloco real de pedra, mas como o que nela se dá ao contemplador, como representação de um homem. E no sentido estético é de todo o ponto indiferente que a intérprete de Margarida seja velha e feia, e que tão só aos cosméticos, à maquilagem e à luzes da ribalta se deva esse aspecto de louçã juventude: o que importará é a aparência, não a realidade".

Esse colocar "entre parênteses" a História, ou a Natureza, ao contribuir para fixar o fenômeno, como aquilo que aparece, atribui uma dignidade específica à arte como expressão da aparência, e não reprodução da realidade, além de delimitar-lhe a essência originária: "o que importará é a aparência, não a realidade. Por isto que o valor ou desvalor estético não reside, pois, na condição real de um objeto, mas em sua condição como fenômeno, fica desde já esboçada, com isto, a tarefa principal da ciência estética autônoma. Deve investigar primeiro os objetos estéticos em busca da sua condição de fenômeno".

Além do mais, como chegar à essência do fenômeno, senão com abstração de todas as categorias e classificações históricas ou literárias que possam obstruir, com sua carga geralmente convencional, sua verdadeira apreensão? Como chegar ao estético e ao artístico sem atinarmos para o seu caráter de aparência e, portanto, para a captação de algo dotado de suas próprias virtualidades, e exigindo liberdade e autonomia para a sua própria revelação, como objeto, e a sua fruição adequada por parte do sujeito?

Por isso entra na liça o nosso autor: "Em seu aspecto fenomênico, o objeto estético não é aparência ilusória. No caso da ilusão - por exemplo, quando se considera a lua do tamanho de um prato - atribui-se ao fenômeno uma realidade que não possui. Pelo contrário, no caso do estético, a paisagem num quadro não se concebe como realidade, como coisa real que mais tarde termina sendo irreal, mas como paisagem representada, como paisagem que se nos oferece como representada. Tão logo se introduz na Estética a idéia de ilusão - a idéia de oposição entre uma realidade e uma efetiva irrealidade - abandona-se o terreno do fenomenológico".

E abandonar o terreno do fenomenológico é abdicar da aparência que se nos mostra em favor de uma realidade sem teor artístico. O mesmo perigo surge sempre quando se quer transformar a arte em documento psicológico ou em resultados mais ou menos laboriosos dos complexos gerados pelo nosso psiquismo: "grande parte da Estética psicológica concebe a obra de arte como um complexo de representações; concebe o quadro, por exemplo, como uma combinação de sensações cromáticas, impressões de forma, associações e fusões de impressões. Adotando semelhante concepção, deixamos de guiar-nos pelos fenômenos. O que se deu não são as sensações, as associações, nem as funções; o que se deu são antes objetos; paisagens, melodias, homens representados. E se se indaga, por exemplo, pelos fundamentos do valor da representação de uma paisagem, estes se poderão encontrar na totalidade da paisagem, no colorido, da distribuição das massas, elementos todos que podem ser encontrados, pois, diretamente nos fenômenos. Com o simples fato de voltar aos elementos que compõem a obra de arte como fenômeno, pode-se encontrar solução, portanto, para os problemas de Estética como ciência autônoma".

A essência do trágico - para tomarmos um caso particular - jamais podendo ser encontrada em sua atuação psicológica sobre nós: "O que constitui o trágico, por exemplo, em Shakespeare, são determinados momentos construtivos do acontecer dramático; algo, pois, que está no objeto, não no efeito psíquico. Este efeito está fora do âmbito dos problemas da estética como ciência autônoma".

Ainda que não possam ser descartados os problemas ligados à experiência estética, como aqueles ligados à gênese da obra na consciência do criador ou na apreensão do fruidor, bem como as diferenças individuais na captação da mesma obra, devem estar associados à Estética apenas enquanto campo de aplicação da Psicologia, como argumenta Moritz Geiger, que reconhece, inclusive, o direito, junto ao método fenomenológico, de todos os métodos passíveis de contribuir para o aprofundamento do fenômeno. Por isso nos assegura que "dentro da estética como ciência autônoma, onde se trata da estrutura dos objetos estéticos e artísticos e dos valores que os determinam como tais, só pode conduzir à meta a análise dos próprios objetos".

E, mais adiante, o autor ressalta com firmeza: "Ao partir assim do objeto, a Estética encontra-se com as ciências das artes. Estas nunca quiseram colocar em primeiro plano a experiência estética, ou resolver o objeto em representações. Viram sempre a sua missão mais essencial na análise do objeto fenomênico. O historiador da Arte analisa a roupagem, a expressão, o rosto de uma Madonna; o historiador da Música, a arquitetura de uma obra sinfônica, etc". Ainda que não concordemos inteiramente com o autor quando ele torna o objeto da Estética a captação da essência dos gêneros da arte - e defendemos que a busca da essência faz antes parte da filosofia da arte - não podemos negar que a Estética vai nos apontar como essa essência se manifesta no fenômeno. E apesar de que, a nosso ver, a obra individual é que constitui o fenômeno, não devemos tirar a razão de Moritz Geiger quando ele nos pergunta: "Mas como pode a Estética avançar, partindo da análise dos objetos, para essas estruturas e normas gerais? Aquele método que se ocupa de alcançar resultados partindo de cima, de um só princípio supremo - por exemplo este: a Arte é imitação, ou então: o esteticamente valioso é a unidade na multiplicidade - esse método está abandonado desde muito e já não é necessário discuti-lo. É muito natural, portanto, que se tente o caminho inverso; que em vez de abordar-se o problema de cima, trate-se de enfrentá-lo de baixo, procedendo-se por indução. Por exemplo, a fim de estabelecer a essência geral do trágico, vá-se buscando o trágico em Sófocles, em Racine, em Shakespeare, em Schiller, etc., e aquilo que se descobrir em todas as partes e em todos será justamente a essência do trágico".

Deve-se, segundo ele, se estar antes familiarizado com a essência do trágico para que se encontre essa essência em Sófocles ou em Shakespeare. E chega, então, à justa medida, ao dizer: "E esta é outra particularidade do método fenomenológico: não extrai suas normas ou leis partindo de um princípio supremo, nem tampouco por acumulação de casos individuais, mas apreendendo no caso individual a essência geral, a lei geral. Uma primeira característica do método fenomenológico era o deter-se nos fenômenos. A segunda característica consistia em que não aspira a apreender estes fenômenos em sua condicionalidade acidental e individual, mas em seus momentos essenciais. A terceira: que esta essência não deve ser apreendida nem por dedução nem por indução, mas por intuição".

Depois de discorrer sobre a possível equivocidade em conceber sob o nome unitário de trágico coisas totalmente diversas, e ponderar se a mesma coisa significa o mesmo hoje e na antigüidade, ele discute a relação entre o método fenomenológico e a História, mostrando, de um lado, um valor negativo metodológico na História e, por outro lado, reconhecendo a necessidade de compreender a essência dos gêneros em sua própria evolução histórica: "Mas, partindo dessa concepção da essência, não se chega à compreensão de uma verdadeira evolução histórica. A evolução do trágico em Shakespeare - digamos desde a superficialidade de sua primeiras tragédias, passando por Romeu e Julieta, até o Rei Lear - é mais que um mero salto de uma concepção do trágico até outra, e mais que a simples e mutável concretização da essência imutável do trágico, embora ambos os fatores tenham sem dúvida sua importância. Todavia, a verdadeira evolução é outra coisa, algo do qual não é possível aproximar-se com um conceito estético da essência, conceito procedente das Matemáticas, senão apenas com um conceito dinâmico. Um exemplo biológico servirá para esclarecer isto: a criança, o adolescente, o homem maduro, o ancião podem sem dúvida ser todos eles concebidos como formações ou modalidades da essência imutável "homem", por isso que todos eles são seres humanos; mas, foi dita, com isto, a palavra decisiva? Não se deve empregar neste caso um conceito de essência em que já a própria essência do homem seja algo que vá se desdobrando, se desenvolvendo? Do mesmo modo, não se poderá apreciar devidamente a evolução do trágico se apenas se põe de manifesto a essência variável do trágico; o próprio trágico deve-se considerar como susceptível de modificação, de transformação interior, de evolução. Somente quando a essência do trágico se fluidificou deste modo, pode-se compreender a evolução do trágico; só então o conceito de essência chega a ser recurso da consideração histórica. A idéia platônica, a concepção rigidamente platônica da essência é fundamental para a ciência dos princípios estéticos. Mas se os resultados da Estética devem tornar-se frutíferos para o estudo da evolução histórica, é necessário suavizar um pouco a idéia platônica com uma dose de espírito hegeliano".

Por sua vez a utilização do método fenomenológico requer, sobretudo, capacitação pessoal mais que informações históricas mesmo abalizadas: "Mas todas estas decantações, análises e intuições só um sujeito suficientemente preparado poderá realizá-las. Pode muito bem ser que essas intuições necessárias para perscrutar a essência nem sequer sejam tão difíceis uma vez que o sujeito esteja em condições de praticá-las. E isto exige uma longa aprendizagem em matéria de análise de essência, uma educação diferente daquela que se aplica a outros métodos, mas não menos difícil. É questão de aprender a entrever retamente os elementos que importam; de não deixar-se desviar por pontos de vista secundários nem por prejuízos; de ater-se efetivamente aos fenômenos e só aos fenômenos. Semelhante aprendizagem não se pode conseguir, todavia, assistindo a cursos de Estética ou Psicologia, nem apropriando-se de opiniões alheias ou de conhecimentos históricos, mas unicamente por atividade própria, por análise própria. E neste sentido, sem dúvida não se justifica o reparo de que o método fenomenológico facilita demasiado as coisas".

Mas o método também tem os seus inconvenientes, não sendo o menor deles a ausência de critérios objetivos capazes de comprovar a exatidão dos resultados obtidos: "Isto não significa que os resultados do método sejam de natureza puramente subjetiva; significa unicamente que não dispomos de meios objetivos para impô-los àqueles que lhes oferecem resistência. Quem possui visão obnubilada, quem não possui a preparação e aptidão necessária, não será capaz de reconhecer a exatidão dos resultados objetivos. Não se lhe poderá demonstrar que as análises são justas. Apenas se poderá tentar abrir-lhe os olhos; pouco a pouco será conduzido aos resultados, far-se-á com que adote a atitude subjetiva adequada; mas não é possível exibir estes resultados como se fossem plantas ou pedras, ou experiências de Física".

Fala-nos, em seguida, da diferença entre o caráter "democrático" das ciências naturais em oposição ao caráter aristocrático das ciências que se apoiam no método fenomenológico, as quais exigem espíritos apurados e não meramente informados ou acostumados a pensar em categorias superficiais, quer históricas, quer psicológicas: "Este caráter aristocrático do método fenomenológico implica numa dificuldade para o seu emprego, mas não em um reparo contra o que tem de acertado. E se é o método acertado, o adequado à situação real, então cumpre tomá-lo tal como é, com todos os inconvenientes que acarreta, já que de nenhum modo se poderá seguir um método inadequado apenas porque seus resultados, no caso de que fossem exatos, seriam mais facilmente demonstráveis a quem se nega a admiti-los".

Como o método fenomenológico visa atingir a essência do fenômeno, necessariamente sempre existiu, embora sob outros nomes; daí porque os seus resultados foram obtidos por meio da imersão fenomenológica. É por essa imersão que, mesmo sem consciência por parte dos criadores, nós chegamos à convergência de resultados semelhantes, expressos, muitas vezes, com argumentos divergentes: "Mas justamente o fato de que tais visões pudessem ser obtidas fenomenologicamente, em épocas que por princípio estavam voltadas para outros métodos, prova que o método fenomenológico, apesar de tudo, não busca o seu caminho afastando-se por completo dos outros métodos. Antes ocupa, a rigor, uma posição intermediária entre a Estética de baixo e a Estética de cima".

A distinção de Moritz Geiger entre a Estética de cima - aquela que parte de modelos definitivamente formados - e a Estética de baixo, - que acha seu ponto de partida, caprichosamente, num mergulho sobre as obras particulares, - preparam um caminho menos obstruído para melhor apreensão da essência do trágico, do lírico e das demais manifestações das outras artes, perseguindo uma linha equilibrada entre os princípios supremos e a tentativa de esgotar toda essência visada em alguns exemplos particulares. Coerente com este desideratum, Moritz Geiger encaminha sua estratégia para preservar a importância do método fenomenológico, porém sem transformá-lo em entrave para uma compreensão mais vasta do seu objeto, que nem se esgota no particular, - por interessar nele "a essência que no caso isolado se encontra e se realiza", - nem transfigura a visão do exemplo isolado em princípio diretor de toda a Estética, porém o leva a algumas conclusões: "A Estética fenomenológica tampouco deseja, de modo algum, renunciar ao sistema, mas este não pode ser seu ponto de partida. Primeiro deve investigar o particular. Em cada arte, em cada terreno da natureza, os momentos axiológicos e suas formas essenciais devem ser investigados em separado; então, sem dúvida, ficará demonstrado que não formam uma desordenada mixórdia, mas se repete sempre um pequeno número de princípios estéticos, que se realizam de forma totalmente diversa, segundo a índole e a estrutura do objeto artístico ou natural".

Autor: 
Ângelo Monteiro

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