As Diversas Visões Estéticas e a Inesgotabilidade da Arte

Foi Gaëtan Picón um dos poucos estetas que chamaram a atenção para o condicionamento da Estética - em seu próprio campo de experiência - pelas mais diversas teorizações filosóficas sobre a Arte. No caso, a captação estética estaria previamente comprometida com certas orientações de pensamento dos filósofos da Arte. A reflexão sobre os porquês, as origens e as essências, por exemplo, determinaria fatalmente questões como a hierarquização e a classificação das artes. Em suma: os critérios apreciadores dependeriam sempre do ponto de vista adotado. Onde quer que a estética surja como uma dedução da filosofia da arte, o juízo de apreciação se rege pela conformidade da obra à essência da arte ou do gênero, ainda segundo Gaëtan Picón.

E o fenômeno principal - a arte tal como se manifesta, e não o que poderia determinar a sua manifestação - ficaria entre parênteses. E, desse modo, seria mais uma vez tangenciado. Por mais enriquecedor que seja o cotejo com as mais variadas interpretações sobre a arte, esta permanece sempre, não somente para além de quaisquer avaliações estéticas que sobre ela se venham a fazer, mas, sobretudo, de todas as indagações que pretendam esgotá-la enquanto fenômeno.

Nem a sublimação freudiana da libido, nem a reconstituição de um mundo perdido, na versão de Hanna Segal, discípula de Melanie Klein, nem o meio, o tempo e a raça de Taine, nem o inconsciente coletivo de Jung, nem a sensibilização da idéia de Hegel responderão de per si - a não ser de modo parcial e, portanto, complementar - às múltiplas significações trazidas por cada obra de arte efetivamente realizada. Evidentemente não desejamos descartar a importância das investigações filosóficas sobre o problema. Apenas não se tratando a arte de um fenômeno estático, ela há de suscitar sempre novas interrogações: e é isso que constitui, ao mesmo tempo, a riqueza da Arte - enquanto objeto permanente da filosofia - e da Filosofia da Arte enquanto questionadora da realidade e da finalidade do seu objeto.

Mas a Estética é, mais que uma ciência, uma parte da Axiologia e também uma Teoria do Conhecimento - e por isso seu objeto - a Arte - é primacialmente a fonte de ambas. E é finalmente enquanto objeto estético que a arte se oferece como contemplação e como ação sobre o mundo: só depois de objeto estético ela se torna objeto de uma filosofia da arte e, por conseguinte, mais um ser, na ordem dos seres, a suscitar a indagação filosófica.

A captação da essência da Arte não pode ocorrer pela via racional - pois se compete à razão dar juízos sobre as coisas nada tem ela em comum com a faculdade, já assinalada por Hegel, da imaginação: "A imaginação criadora da arte, ou fantasia, é própria de um grande espírito e de uma grande alma, é a que apreende e engendra representações e formas, a que dá uma expressão figurada, sensível e precisa aos interesses humanos mais profundos e gerais". Por isso o que nós concebemos como beleza artística não necessita recorrer à sanção racional, pois, à margem de tal sanção, se encontra num domínio à parte do pensamento: "A beleza artística, com efeito, dirige-se aos sentidos, à sensação, à intuição, à imaginação, etc., pertence a este domínio à parte do pensamento, e a compreensão da sua atividade e dos seus produtos exige, pois, um órgão diferente do pensamento científico".

Pois assim como há inumeráveis correntes filosóficas que permeiam o universo interpretativo da arte, também há as posturas estéticas mais diferenciadas, oriundas ou não da tradição filosófica. As necessidades da vida, os condicionamentos históricos, as exigências culturais, estão sempre, de maneira às vezes desencontrada, numa fervilhante mistura com essa estranha compulsão que move os homens, em todas as épocas, à representação é a auto-expressão engrandecida de si mesmos. E mais ainda: os homens nem sempre procuram expressar-se tais quais são em sua imediata conjuntura - a não ser em casos extremos de decadência, como na vigência dos vários naturalismos - porém se apresentam melhorados, transformados, metamorfoseados em sua própria imagem; e via de regra é essa imagem que passa a dominar, nos mais diversos ciclos da História, sobre a rotina habitual de suas vidas em qualquer época. E quando essa imagem que o homem continuadamente forja e aperfeiçoa, se vê, de maneira abrupta, deformada ou invertida, sobrevém sempre uma bancarrota em todos os seus valores. É justamente através dessa imagem que o homem se projeta em direção ao seu próprio vir a ser, por jamais se contentar, em época alguma, com sua posição atual.

O poeta inglês T. S. Eliot expressa muito bem esse aspecto em dois versos da 1ª parte dos seus Quatro Quartetos: "Vai, vai, vai, disse a ave: o gênero humano / não pode suportar muita realidade". E é por não suportar muito a realidade que o ser humano necessita da Arte, por vislumbrar nela um instrumento de superação dos quadros habituais de sua existência e, ao mesmo tempo, de aproximação vertical com uma realidade mais profunda. A arte contém a virtualidade, de, no tempo, nos arrancar de sua própria imanência; e nos ajudar a reter a memória do fugidio como uma forma de conquista, no tempo, desse mesmo tempo - conforme nos faz ver T. S. Eliot nestes versos: "Estar consciente é não estar no tempo / Mas apenas no tempo podem o momento no roseiral, / O momento no caramanchel onde a chuva batia, / O momento na igreja desabrigada ao entardecer / Ser lembrados; envolvidos em passado e futuro. / Apenas pelo tempo o tempo é conquistado".

Que a Arte emerja das situações que a configuram historicamente, ninguém se dispõe a por em dúvida; que a libido atinja, por meio dela, seu mais alto grau de sublimação, isso vem apenas reforçar as nossas expectativas quanto à convicção de que jamais a arte há de se identificar com o desejo empírico; que ela seja a reconstituição de um mundo arruinado, tal poder reconstituidor vem confirmar, mais uma vez, um dos seus maiores privilégios; que ela se constitua na expressão do inconsciente coletivo, nada mais patente para explicitar, de maneira enraizadora, a sua verdade mais universal; que encarne o sensível espiritualizado, ou o espiritual sensibilizado, não há como negar esta grande intuição hegeliana; que o juízo-de-gosto kantiano pressuponha a unidade do eu com as propriedades do objeto, bem como a instauração de uma realidade artística, as novas direções estéticas vêm enfatizando cada vez mais.

As contribuições da psicologia e da psicanálise, da sociologia e da história, assim como quaisquer outras, virão necessariamente colaborar para o desvelamento hermenêutico da Arte. Todas essas intuições irão convergir até àquele foco único e indivisível que nos aponta, em sua flamejante interrogação, para a circularidade do Real, e para a sua duplicação através da mímesis, na qual nos imantamos e pela qual nos transcendemos. O foco incandescente é o Ser. O nosso ímã para o Ser é a Arte.

À parte os problemas levantados pela Filosofia da Arte, há outros mais ligados, como vemos, ao âmbito da Estética. Muitas vezes a Estética, ao partir dos comportamentos e das vivências subjetivas do artista, costuma centrar-se nos mistérios do psiquismo, segundo as lições ora da psicologia, ora da psicanálise, e faz derivar apenas do psíquico as motivações últimas de criação artística, como se os estados emocionais, a variabilidade de humores, as depressões, os traumas, as neuroses e as alucinações explicassem o surgimento de Dom Quixote e das Memórias Póstumas de Brás Cubas. Não falta quem atribua à epilepsia o gênio de Dostoievsky, bem como ao fato de Byron ser coxo o seu talento poético.

Não pode ser negada a importância da Psicologia, e também da Psicanálise, para a compreensão de certos enigmas que envolvem a Estética. Mas o domínio estético da sensibilidade, da percepção e da imaginação, não deve ficar restringido às pulsões psíquicas que movem o artista durante a atividade criadora. Do mesmo modo não é recomendável desprezar a contribuição da Sociologia, enquanto reflete sobre os relacionamentos sociais que necessariamente repercutem, inclusive por meio de sua estrutura econômica e do seu arcabouço ideológico, sobre a atividade artística. As análises, também de ordem sociológica, de Marcuse, de Walter Benjamim e de Adorno, da Escola de Frankfurt, provam-no sobejamente, em reflexões que nos ajudam não a aceitar como fato consumado a diagnose das situações estudadas, mas sim, acima de tudo, indicando criticamente perspectivas capazes de reverterem o quadro de derrocada existente. Ou mesmo, reconhecendo impossível uma reversão de tais situações, pelo menos contribuem para que nos reste a capacidade de compreendê-las.

Além de qualquer sociologismo, há de permanecer a realidade da arte pulsando de vida em meio aos mais estranhos desacertos que parecem hoje cercá-la de todos os lados. Mikel Dufrenne foi bastante consciente disso quando escreveu: "A arte é sempre a primeira resposta do homem à Natureza. Como tal, através de incertezas e discórdias, no seio de um mundo em plena gestação, a arte ainda pode ser feliz - e carregada de porvir".

Assim também uma leitura meramente histórica da Estética corre o perigo de eliminar, ao mesmo tempo, dois problemas: o do valor e o da autonomia da Arte, na medida em que visa concebê-la como resultado do entrechoque de escolas e movimentos artísticos, como se a História da Arte mais não fosse que um capítulo da História da moda. O pior pode ser dito de uma certa concepção de História, mais jornalística e publicitária que científica, muito em voga em nosso tempo, que não sabe mais distinguir nenhum tipo de hierarquia entre os acontecimentos, identificando, como marcos históricos de peso equivalente, tanto a descoberta da pólvora quanto o nascimento de Cristo.

Por isso Bernard Berenson estabelece uma distinção, rica de resultados, entre a História da Arte e "a história de qualquer outra seqüência de eventos terminados e passados", que ele também chama de "história crua". Para ele "tal história lida com o que está morto e perdido e trata de eventos terminados e passados, e indivíduos que não existem mais; e fala de coisas que não podemos experimentar, mas sobre as quais só ouvimos e lemos. Sua influência sem dúvida não está esgotada, mas até o historiador mais talentoso raramente consegue seguir seu desenvolvimento no mundo atual. A História da Arte, ao contrário, lida com obras-primas que ainda estão conosco, ainda atraentes, como entidades vivas, como energias manifestamente ativas". Bernard Berenson, comparando as duas Histórias, parece fazer eco, muitos séculos depois de Aristóteles, à velha distinção entre Poesia e História.

Entretanto como explicar o porquê de tantas visões estéticas senão de que elas resultam da complexidade de seu objeto, a sempre mutável ave da Arte? Além da luta subjacente, embora tenaz, entre a Arte e a Realidade, há uma luta entre a expressão e a comunicação. Assim como da expressão resultam as manifestações mais díspares, e até contraditórias, ainda quando se trata de uma mesma arte, de igual modo, também, ou a comunicação está aquém da expressão ou a expressão está além da comunicação. Quando predomina a comunicação, em detrimento da expressão, a arte se nulifica; quando, ao contrário, predomina a expressão, com prejuízo da comunicação, a arte se eleva, porém se amplia mais ainda o abismo entre ela e um público habitualmente refratário a qualquer coisa para a qual não esteja laboratorialmente domesticado.

Quando o império da cultura é mais forte do que o das comunicações, ainda é possível mediar o abismo enorme entre ambas, por meio de uma série de instâncias institucionais - políticas, educacionais, civis, religiosas, como também a existência de uma nobreza culta, por exemplo - que preservem o verdadeiro gosto das ondas de barbárie. Mas quando a barbárie ocupa inteiramente o trono de uma época, há que - ainda que às custas de uma solidão heróica - preservar-se o espírito para que ele não morra de todo afundado na banalização crescente da vida e na tagarelice, de que já falava Heidegger, em oposição à palavra que se unge de silêncio antes de pronunciar a Realidade. Da palavra que volta à origem antes de preparar o futuro.

Heidegger percebeu muito bem a gravidade do nosso atual momento histórico, ao considerar que "a linguagem é posta a serviço dos meios de troca. (...) A linguagem cai sob a ditadura da publicidade. É essa que, de antemão, decide o que é compreensível e o que deve ser rejeitado como incompreensível".

Não podemos deixar de concordar, também, com Herbert Head, ao afirmar que "os valores extremos da arte transcendem do indivíduo, da época e da circunstância. (...) O verdadeiro artista é indiferente aos materiais e às condições a ele impostas. Aceita qualquer condição, contanto que exprima a vontade de formar que o domina".

A arte, em sua inesgotabilidade, face a todas as teorias que dela possam extrair, ou que sobre ela se possam conservar, é responsável, entre outras funções, pela transformação progressiva da cultura ou pela sua revolução, ainda que esta se encontre sempre sob uma perspectiva utópica, e, portanto, sempre por realizar-se. Marcuse, ao preocupar-se com a possibilidade de uma civilização não-repressiva, atribui à arte uma função libertadora, ao assinalar que "a idéia de integral liberdade contém, necessariamente, a visão de uma luta contra o tempo. Já vimos que as imagens órfica e narcisista simbolizam a rebelião contra o transitório, o esforço desesperado para sustar o fluir do tempo - a natureza conservadora do princípio do prazer. Se o "estado estético" se destina a ser, realmente, o estado de liberdade, então terá de derrotar, em última instância, o curso destrutivo do tempo".

No polo oposto ao do Marcuse do princípio de prazer, Adorno parte do princípio de ascese como forma de reaver a totalidade da arte contra a ostensiva fragmentação a que a conduziram e relegaram todos aqueles que buscam na parcialidade dos momentos aleatórios de encanto e prazer a felicidade, impossível de conseguir por suas próprias forças, no gozo da plenitude estética perante a obra em sua integridade e não em fragmentos de textos literários ou partituras musicais pasteurizados pela manipulação da indústria cultural: "Os momentos de encanto e prazer, ao se isolarem, embotam o espírito. Quem a eles se entrega é tão pérfido quanto os antigos noéticos em seus ataques ao prazer sensual dos orientais. A força de sedução do encanto e do prazer, sobrevive somente onde as forças de renúncia são maiores, ou seja: na dissonância, que nega fé à fraude da harmonia existente. O próprio conceito de ascética é dialético na música. Se em outros tempos a ascese derrotou as exigências estéticas reacionárias, nos dias que correm ela se transformou em característica e bandeira da arte avançada".

O diferenciar-se - esta é a lição primeira da Arte - é preservar a própria identidade do Ser. Se há uma caridade, esta se alimenta, paradoxalmente, do orgulho de ser, na sua recusa em se nivelar à indiferença. Não foi outra a chave a que aspirou Rimbaud quando, dentre as turbulências e as rutilâncias do seu verbo poético, confessou: "A chave se chama caridade. - Essa a inspiração que eu sonhei".

Cada criação artística, precisamente por ser diferenciada, se torna irreproduzível em sua própria realidade ontológica. Ela é portadora de uma "aura" contra a qual somente uma civilização uniformizada e indiferenciadora, nos moldes da nossa, poderia representar um perigo quase insuperável para a sua necessidade de permanência.

É o que nos faz ver, com grande propriedade, o pensador Walter Benjamim: "A reprodução do objeto, tal como a fornece o jornal ilustrado e a revista semanal, é incontestavelmente uma coisa bem diversa de uma imagem. A imagem associa de modo bem estreito as duas feições da obra de arte: a sua unidade e a duração; ao passo que a foto da atualidade, as duas feições opostas: aquelas de uma realidade fugidia e que se pode reproduzir indefinidamente. Despojar o objeto de sua aura, eis o que assinala de imediato a presença de uma percepção tão atenta àquilo que "se repete indefinidamente pelo mundo", que, graças à reprodução, consegue até estandardizar aquilo que existe só uma vez". Como o que conhecemos como belo e beleza é, - excetuando a natureza - tudo o que se concebe como arte, como então ressaltar seu caráter ontológico? Foi por todas essas dificuldades provocadas pelo problema que Kant localizou a beleza no espírito do sujeito, transformando-o numa espécie de legislador e legitimador do universo estético. Se afirmarmos o caráter ontológico da arte somos levados, em conseqüência, a também afirmar sua inesgotabilidade enquanto fenômeno, e, outrossim, a salientar a impossibilidade de reduzi-lo a qualquer uma das interpretações que pretendam inteiramente abarcá-lo.

Kainz percebeu que a dimensão estética da Arte estava para além das características encontráveis nos outros objetos, e que tal dimensão envolve originariamente um conteúdo axiológico, onde o valor se coloca como a nota mais distintiva dos objetos que nomeamos artísticos. Utilizando, como tantos outros estetas, a palavra belo - esse transcendental consagrado pela tradição - Kainz não faz outra coisa senão chamar-nos a atenção para a sua diferença específica, enquanto objeto artístico: "Depreende-se daqui que a palavra "belo" (que empregamos sempre, aqui, graças a brevidade, como sinônimo de esteticamente valioso) não é um adjetivo que resuma uma classe de objetos unidos entre si por características comuns. Que notas comuns poderiam ter, com efeito, um rosto humano, uma paisagem, uma melodia, ou um poema, todos os quais podem, sem problemas, com pleno sentido, ser qualificados de "belos"? O que têm de comum todos os objetos adjetivados de "belos" não são nenhuma classe de características relativas a um espaço ou ao número, nem pertencente ao mundo das sensações, senão somente a impressão de valor que em nós produzem".

Auto-expressão do Ser e não do indivíduo empírico, o emocionalismo não gera a Arte, como pretendem os psicologismos dispostos a dar de tudo uma explicação compreensível para os que temem aprofundar-se no mistério artístico. Da mesma forma - para abandonarmos um raciocínio tão sociologista quanto relativista - o aplauso popular nada pode significar para ela, se levarmos a sério a definição de Nietzsche de que "o público não passa de uma palavra". Também a função da História, em relação à Arte, não é outra senão tentar desvelar as formas do seu aparecer, ao longo da trajetória humana, e jamais uma compreensão definitiva das suas origens.

Se nos limitássemos ao psicológico, como as vivências e os comportamentos do sujeito estético, da arte não nos sobraria mais que uma subjetividade anárquica e sem rumo, porém nada saberíamos sobre sua essência enigmática depois de tanta dissecação do seu pretenso objeto. Se, de outro modo, aprisionarmos a arte nas molduras da sociologia, teríamos muito a aprender do jogo de relações entre a arte e a sociedade - bem como entre o artista e o fruidor, para não usarmos a horrenda palavra: o consumidor - mas passaríamos ao largo da sua propriedade manifestativa, convertendo-a apenas em mero reflexo das condições sociais, - sem captarmos o fundamental de seu caráter epifânico: sua capacidade de formar, de fascinar e de contaminar poderosamente os homens.

Da mesma maneira ocorreria numa correlação da Arte com a História. Sairíamos do plano da verossimilhança, que lhe é próprio, para o da veracidade crua dos fatos, do que resultaria a concepção da arte como um produto, entre outros, dos modismos vigentes em cada período histórico, e inclusive com as suas infecções ideológicas. E, então, veríamos esfumar-se, por um insidioso encanto, a sua essência e o seu valor inesgotável.

Autor: 
Ângelo Monteiro

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